نمادهای تصویری عاشورا 2
عاشورا در هنرهای دیداری
هنرهای دیداری به لحاظ گستره مخاطبان و آسان‌فهمی همواره در میان انواع دیگر هنرها جایگاه ممتاز و برجسته‌ای داشته و دارند. زمانی که مردم از سواد بی‌بهره بودند، تصویرگری و نقاشی وقایع برجسته و مهم به‌عنوان یک رسانه به کار می‌رفته است.
حتا امروزه هم هنرهای دیداری به خاطر گیرا بودن و رسانایی سریع در میان هنرها ممتاز و برجسته است چراکه در میان هنرها هیچ‌یک توانایی رسانایی هنرهای دیداری را ندارد که با یک نگاه یک موضوع—حال چه تبلیغاتی و چه روایت یک واقعه—را به بینندگان و مخاطبان خود برساند.
در گذشته‌های دور نیز نقاشی، نقش‌برجسته، پیکرسازی رسانه‌های مهم ارتباط با عامه بود هم‌چنان‌که در کشورمان کتاب‌آرایی پیشینه دورودراز دارد. شمایل‌نگاری و صورتگری دینی-اسطوره‌ای نیز از دیرباز در فلزکاری‌های لرستان، سفالینه‌های املش و سیلک خود را متجلی ساخته است.
نخستین نمونه‌های راه‌یابی عاشورا به عرصه هنرهای دیداری به عصر صفویان و پرده‌های تعزیه‌خوانی بازمی‌گردد.
پرده‌خوان‌ها، پرده‌های گسترده و بزرگی را که صحنه‌های فاجعه کربلا را به خونین‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کرد در میدان‌های آبادی‌ها به نمایش می‌گذاشتند و مرثیه‌سرایان و پرده‌خوانان با سوز و گداز به توصیف و روایت آن می‌پرداختند.
پرده‌خوانی از گذشته رسانه‌ای برای بیان سوگ در قالب تصویر بوده که با انگشتان هنرآفرین و معجزه‌گر شمایل‌نگاران همراه با هزاران نقش پرجلا و همراه با محتوای پرمعنا به مردم عرضه داشته می‌شد .
پرده‌خوانی هنری‌ست که نقاشی و نمایش را به هم می‌رساند؛ از سویی پرده‌نگار با نگاشتن و نقاشی پرده به روایت دیداری از پرده می‌رسد و بازنمایی و تجسّم آن را برای عامه آسان می‌سازد و از سوی دیگر پرده‌خوان با بازگویی مصیبت و روایت پرده هم کربلا را زنده نگه می‌دارد و هم به سواد دیداری یا بصری بینندگان می‌افزاید. از طرفی پرده یا شمایل همواره نمادی از معصومان و پاکان است و پرده‌نگار هرگز ادعای بازنمایی—آن‌چنان که در نقاشی دینی مسیحیّت رواج داشته—ندارد.
پرده‌نگاری به‌لحاظ بی‌اعتنایی به پرسپکتیو نوری، قواعد ترکیب‌بندی کلاسیک، مقررات دست‌وپاگیر—حتا مقررات نگارگری—بی‌آلایشی و بی‌تکلفی یک هنر مردمی و فراگیر را دارا ست. هدف اصلی پرده‌نگاری روایت است و هم از این رو همه پرده‌ها جنبه روایی و تصویرسازی قویی دارند.
بیش‌تر پرده‌ها صحنه‌های مختلف یک یا چند داستان را تصویر می‌کنند و در آن‌ها قواعدی حاکم است که آن‌ها را به شمایل‌نگاری نزدیک میکند.
در کل شیوه پرداخت پرده‌نگار نمادین است: پرسپکتیو مقامی در آن‌ها رعایت شده؛ خیر و شر در همه‌جا با تضادهای مکانی، رنگی و اندازه‌گی جدا شده اند. چهره اشقیا کریه و زننده و با رنگ‌ها تند و گرم و یا چرک کار شده اند، موهایشان نامنظم، پیشانی‌شان کوتاه و خنده‌هایشان تلخ و گزنده است در حالی‌که اهل بیت و دوستداران‌شان چهره آراسته، پیراسته و با رنگ‌های ملایم و روحانی و در آرامش و بزرگ‌تر از آنان کار شده اند.
پرده‌نگاری و پرده‌خوانی در ادامه در دوره قاجار و پهلوی در حوزه هنرهای مردمی و عامیانه به نقاشی قهوه‌خانه‌ای می‌انجامد، نقاشی قهوه‌خانه‌ای واجد همه ویژگی‌های دیداری و نمادپردازی‌ای است که در هنرهای عاشورایی دیده میشود چراکه برخاسته از متن فرهنگ مردم است.
در دوره صفویه و در کارگاه‌های درباری گرچه اثری که موضوع آن عاشورا باشد، یافت نشده است؛ اما کتاب‌های دیگری کار شده است که اشاره غیرمستقیم به این موضوع دارد. در این دوران از نظر صفویان، امام زین‌العابدین(ع) «نماد» شهادت امام حسین(ع) بود و با یاد ایشان خاطره عاشورا «تداعی» می‌شد.
در کتابی به نام «سلسله‌الذهب» نوشته مولانا نورالدین عبدالرحمن جامی که در زمان شاه طهماسب صفوی کار شده است، نگاره‌ای داستان زیارت امام زین‌العابدین(ع) از خانه خدا را به تصویر کشیده است. داستان از این قرار است که حضرت همزمان با حضور پسر عبدالملک، خلیفه اموی، در زیارت خانه خدا است؛ در حالی که مردم راه را برای حضرت باز می‌کنند تا ایشان به خانه خدا نزدیک شوند اما به عبدالولید هشام، پسر عبدالملک وقعی نمی‌نهند و او به دلیل انبوهی جمعیت نمی‌تواند به خانه خدا نزدیک شود.
پس از آن هشام که حضرت را نشناخته بود از مردی شامی می‌پرسد او که بود. آن فرد شامی، از قضا، شاعری به نام فرزدق بود که در پاسخ می‌گوید او علی‌بن‌الحسین(ع) بود و از عشق و علاقه سیدالشهدا به وی می‌گوید.
فرزدق چنان مجذوب رابطه پدر و پسر بود که قصیده‌ای در مدح امام زین‌العابدین، فی‌البداهه، می‌سراید که به مذاق هشام خوش نمی‌آید و او را به زندان می‌افکند و زمانی که امام از ماجرا و زندانی‌شدن فرزدق آگاه میشود، صله‌ای برای او می‌فرستد.
«تصویر امام زین‌العابدین(ع) به ظلم و ستم رواشده بر امام حسین(ع) و یکی از مهم‌ترین وقایع تاریخ شیعه که همانا مصیبت کربلاست، اشاره میکند و جنبه‌های معنوی و روحانی عناصر و اصول شیعی را در کتابی که حامی آن شاه طهماسب بود، نشان میدهد؛ نویسنده این نسخه خطی و نویسنده اشعار آن، هر دو بر این نکته تأکید دارند که اهل بیت در راه ایمان و عقیده‌شان همیشه در رنج و عذاب بوده‌اند.»
قابل ملاحظه است که هنرمندان ایرانی و مکتب تبریز دوره صفوی بر هنر دوره عثمانیان سنی‌مذهب اثر گذاشتند. قدیمی‌ترین نگاره‌ای که داستان کربلا را روایت میکند از آن مکتب بغداد عثمانی است که در نسخه‌ای از کتاب «روضه‌الشهداء» نوشته کمال‌الدین حسین‌بن‌علی معروف به واعظ کاشفی، نویسنده و واعظ اهل بیهق(سبزوار) و زیسته در هراتِ دوران سلطان حسین بایقرا، کار شده است.
در مکتب بغداد هنرمندان ایرانی کار می‌کردند و در این کتاب چهره پنج تن آل‌عبا به شیوه ایران صفوی با هاله‌ای از نور و ورقه‌های طلا کار شده است. این مجلس شرح رشادت حربن‌یزید ریاحی را در کربلا در حضور حضرت به تصویر کشیده است.
در همین مکتب مجلسی که امام زین‌العابدین در شام در حضور یزید از امام حسین(ع) یاد میکند، در نسخه‌ای از کتاب «حدیقه‌الشهداء» نوشته شاعر آذربایجانی مقیم بغداد، فضولی بغدادی، در شرح کتاب «روضه‌الشهدا» است. «در این تصویر، پیکره با هاله بزرگی از نور در حالی که در محراب روبه‌روی یزید ایستاده، نشان داده شده است. محراب، قندیل‌ها و مناره حاشیه تصویر که نیروی بصری به نگاره وارد میکند، در مسجدی قرار دارند و جمعیت یا مردمی که در انتهای تصویر نشسته‌اند، این موضوع را تأیید می‌کنند.
کتیبه‌ای در بالای تصویر وجود دارد که شامل آیه سوره الاسراء است؛ این کتیبه، سفر مقدس پیامبر از مسجدالحرام به مسجدالاقصی و حدیثی از پیامبر را که می‌فرماید:«من شهر علم هستم و علی باب آن است» شرح میدهد.»
نمادهای تصویری عاشورا
پاول فلورنسکی—سراسقف و ارایه‌دهنده نظری‍ّ‍ه شمایل‌نگاری— در گفتاری با عنوان «در باب شمایل»، شمایل‌نگاری را «دانشی ماورایِ طبیعی و دانشِ ماورایِ طبیعی را نقاشی زبانی شمایل‌ها» تعریف کرده و می‌نویسد:
در شیوه‌های شمایل‌نگاری که از کهن‌ترین عهد عتیق به ما رسیده، برای من به‌وضوح آشکار است که مبانی علوم ماورای طبیعی گیتیانه و معرفت‌شناسی جهانی که راهِ شناخت و دریافت جهان است با بینش ساختگی غربی که ملهم از روش‌های هنر غربی است، تفاوتِ بسیار دارد .
از نگاه لئونید اوسپنسكی، هنرپژوه دوره بیزانس، شمایل فقط میتواند تصویری شخصی و آمیخته از عناصر الهی و انسانی باشد در حالی که طبیعت، یا ذات، هیچ وجود مستقلی ندارد و فقط در اشخاص دیده میشود. زیبایی در عرصه فعالیت خلاقانه انسان تاجی است که خداوند بخشیده است، مهر تأیید انطباق تصویر با نمونه اصلی آن است، تأیید انطباق «نماد» با اصل، اصلی که ملکوت روح است.
زیبایی یک شمایل، زیبایی شباهت اکتسابی به خداوند است، از اینرو ارزش آن در زیبایی خود شمایل نیست، یعنی در زیبایی جلوه هایش به منزله یک شیء زیبا، بلکه در این واقعیت نهفته است که زیبایی را ترسیم میکند.
اگر تغییر شکل دادن روشن شدن کل وجود انسان است، اگر این حالت اشراقی است که به واسطه عبادت و فیضان نور نامخلوق الهی در ترکیبات جسمانی و روحانی روی میدهد و تبلور انسان بهمنزله شمایل زنده خداوند را باعث میشود، پس شمایل، بیان بیرونی این تغییر شکل است که انسانی را بازنمایی میکند که از روح القدس پر شده است. از اینرو شمایل بازنمایی الوهیت نیست، بلکه اشارهای است به مشارکت شخص در زندگی الوهی. این شهادتی است به دانش واقعی و ملموس تقدیس پیکر انسان.
شمایل‌نگاری در ایران دوره اسلامی از نظر درون‌مایه، شیوه پرداخت و جنبه تقدّس با شمایل‌نگاری مسیحی-غربی فرق دارد. در سنّت هنر تصویرگری ایران، از نظری دو سبک یا دو شیوه هنری برجسته و جدا از هم دیده میشود: یکی سبک یا شیوه تصویرگری عامّ‍ه وابسته به فرهنگ مردم کوچه‌و‌بازار و دیگری سبک تصویرگری خواص یا سبک هنر درباری. این دو سبک در هر دوره و زمان متناسب با ویژگی‌های فرهنگی-اجتماعی و هماهنگ با جهان‌بینی و آرمان‌های مردم عامّ‍ه و خاصّ‍ه نمود پیدا کرده است. به‌طور کلّی شمایل‌نگاری ایرانی بیش‌تر جنبه مردمی یا عامِّگی دارد، به عبارت دیگر، جنبه فُکری دارند؛ بن‌مایه‌ها، درون‌مایه‌های این نقاشی‌ها برخاسته از فرهنگ عامّ‍ه و نمایانگر اندیشه، احساس و برداشت ملّی، قومی و مذهبی‌ای ست که مردم از تاریخ افسانه‌ای، حماسی و دینی در ذهن تاریخی‌شان دارند. تصویرگران عامّ‍ه در هنر شمایل‌نگاری گرایش متعصّبانه‌ای به قدرت و شوکت معنوی داشته اند، و این گرایش‌ها را در نقشینه کردن جلال معصومان، پهلوانان دینی-ملّی و قهرمانان حماسی نشان داده‌اند.
شمایل‌نگاری دینی یکی از شیوه‌های شمایل‌نگاری در ایران دوره اسلامی ست که با وجود منع و سخت‌گیری در پرداختن به صورتگری در میان عامّ‍ه شکل گرفت و تداوم یافت. احتمالاً شمایل‌نگاری دینی از اواخر سلسله بوییان(320-448 ه.ق.) در ایران پا گرفته است، ایرانیان پیش از این تاریخ بیش‌تر به شمایل‌نگاری پادشاهان، پهلوانان افسانه‌ای، حماسه‌ها و داستان‌های ملّی می پرداختند .
ماریا ویت‌‌تُریا فُن‌تانا در رساله «شمایل‌نگاری اهل بیت» به بررسی 63 شمایل در باره اهل بیت می‌پردازد و آن‌ها را به دو گروه بخش میکند: گروه نخست، شمایل‌هایی از حضرت امیر(ع) و خاندان‌اش و گروه دوم، شمایل‌هایی از مراسم عاشورا به سنّت پادشاهان بویی(سده چهارم).
شمایل‌های گروه نخست عمدتاً نگاره هستند، در این شمایل‌ها، شمایل پیامبر(ص) از شمایل حضرت امیر(ع)، امام حسن(ع) و امام حسین(ع) برجسته‌تر می‌نماید. شمایل حضرت امیر(ع) و امام حسین(ع) کم-و-بیش شبیه شمایل حضرت عیسی(ع) ست چراکه بنا به روایات حضرت عیسی(ع) در روز دهم محرّم که روز شهادت امام حسین(ع) است، به دنیا آمده است از این رو شمایلی در این مجموعه، امام حسین(ع) و حضرت عیسی(ع) را در کنار هم و در کنار صحنه‌ای از تورات—از روایت هجرت که بر اساس باورهای مسلمانان به‌صورت نمادینِ کشتن غول عوج-بن-عنق به دست موسی—نشان میدهد. در دو نگاره نیز امام حسین(ع) و حضرت عیسی(ع) کشیده شده اند که نقش همسان آن‌ها را در شفاعت در روز رستاخیز نشان میدهد که بعدها این بن‌مایه، دست‌مایه بسیاری از نقاشی‌های خیالی‌نگاری و قهوه‌خانه‌ای شد .
این شیوه شمایل‌نگاری به احتمال زیاد در دوره صفوی و پس از رسمی شدنِ مذهب شیعه در زمان شاه اسماعیل در میان مردم شیعه به شکل چشم‌گیری گسترش یافت و به شکل‌های دیوارنگاری (شمایل‌نگاری روی دیوار)، پرده‌های درویشی (شمایل‌نگاری روی پارچه) و تصویرنگاری کتاب (شمایل‌نگاری در کتاب‌آرایی) نمودار گشت.
در آغاز کار هنرمندانی مکتب‌ندیده از میان مردم عادّی، چهره پیامبران، امامان و شهیدان کربلا را روی پرده‌های کوچک و بزرگ نقاشی می‌کردند و پیشاپیش دسته‌های عزاداری می‌گرداندند.
دیوارنگاری از دوره صفوی رواج بیش‌تری یافت و شمایل‌نگاران تصویرهای امام حسین(ع) و یاران و اهل بیت او را در کربلا، روی دیوارهای ایوان و حرم زیارتگاه‌ها، سقاخانه‌ها و آب‌انبارها نقاشی می‌کردند.
این شمایل‌نگاران در تصویرگری رخدادهای دینی و حماسه‌های دشت کربلا آگاهی‌های خود را که از روایت‌های افسانه‌ای و تاریخی و از زبان نقّالانِ داستان‌های دینی و تعزیه‌خوانان به دست آورده بودند، در خیال می‌پروراندند، بعد هر یک از شخصیت‌های افسانه‌ای و تاریخی را با چاشنی تخیّل و خیال‌پردازی به تصویر می‌کشیدند، از همین رو به این مکتب خیالی‌سازی یا خیالی‌نگاری گویند.
هنرمندان خیالی‌نگار از ساده‌ترین ابزار و مواد موجود برای آفرینش آثار هنری خود استفاده می‌کنند: رنگ‌روغن‌هایی که به‌سرعت خشک می‌شوند و قلم‌موهای ویژه رنگ‌کاری ساختمان. این هنرمندان با استفاده از ابتدایی‌ترین ابزار و مواد، صحنه‌های بی‌نظیری را بر پرده‌های خیالی‌نگاری شکل می‌دادند.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این مکتب؛ بی‌ادعایی، بی‌تکلّفی و فروتنی در کاربرد ابزار و مواد و گُزیدن صریح‌ترین راه برای بازنمایاندن صور خیال هنرمند است. صور خیال، آن دسته تصاویر و صوری ست که در پرده خیال او نقش می‌بندد و از نقوش ازلی که در وجودش به ودیعه است، پرده برمی‌دارد. هر اندازه مرتبه هنری انسان بالاتر باشد، صور خیالی متعالی‌تر و والاتری را کشف و مشاهده میکند و هر اندازه شهود هنرمند بیش‌تر باشد، جزییات بیش‌تری از این صور خیالی را ملاحظه می‌نماید .
شمایل‌نگاری، اوج هنرنمایی هنرمندان خیالی‌نگار است، شمایل چهره معمولی یک انسان نیست، قاعده واحدی در طراحی همه شمایل‌ها به چشم می‌خورد که در عین حال سبب آن نیست که حتا دو کاملاً شبیه یکدیگر باشند. در شمایل‌ها می‌توان شخصیت امام حسین(ع)، حضرت ابوالفضل(ع) را از هم بازشناخت و این ممکن نیست مگر به‌واسطه برخورداری از اصول پیچیده زیبایی‌شناسی که از ویژگی‌های هنرهای سنتی است .
آثار بسیار فراوانی از دیوارنگاره‌های شمایل‌سازان دوره صفوی در دیوار رواق‌ها و ایوان‌های امام‌زادگان، تکیه‌ها، حسینیه‌ها و قهوه‌خانه‌ها در سراسر کشور پراکنده است. مثلاً دیوارنگاره‌های حرم و شبستان امام‌زاده زید در اصفهان نمونه برجسته و گویایی از دیوارنگاره‌های دوره صفوی است که در سال1097 ه.ق. و به هنگام بازسازی بنای زیارتگاه کشیده شده‌اند، شمایل‌نگار یا شمایل‌نگاران این مجموعه گمنام اند.
این دیوارنگاره‌ها شامل چند مجلس اند که از آن جمله مجلسی ست که امام حسین(ع) را در روز عاشورا و سوار بر اسب با چهره‌ای پوشیده و هاله‌ای از نور بر دور سر نشان میدهد. در این شمایل، تیرهایی بر ذوالجناح فرورفته و شیری در کنار اسب امام می‌دَوَد و سلطان قیس و وزیرش سوار بر اسب در سوی دیگر صحنه دیده می‌شوند. این مجلس روایت‌گر داستان سلطان قیس، پادشاه هند و حمله شیر به او در شکارگاه و توسّل او قیس به حضرت امام برای رهانیدش از چنگ شیر است.
مجلس دیگر شبیه امام حسین(ع) را در حالی‌که پیکر تیرخورده حضرت علی‌اکبر را در آغوش گرفته است. اسب تیرخورده حضرت علی‌اکبر در یک‌سو ایستاده و نیزه و سپر او در سوی دیگر روی زمین افتاده است.
در پشت صحنه، در گوشه‌ای زنان حرم ایستاده و دست‌ها را رو به آسمان بلند کرده‌اند و در گوشه‌ای دیگر، تنی چند از اَشقیا با سرهای بریده شهیدان بر سر نیزه‌های افراشته دیده می‌شوند. دیوارنگاره‌های دیگر این امام‌زاده، مجلس‌هایی از شهادت حضرت علی‌اکبر و قاسم و عبدالله، دو فرزند امام حسن(ع) و رخدادهای غم‌انگیز دینی به روایت عوام به تصویر درآمده‌اند.
در دوره قاجار سنّت شمایل‌نگاری بر روی دیوار گسترش یافت و به تکیه‌ها، حسینیه‌ها و فضاهای دیگر همچون قهوه‌خانه‌ها، گرمابه‌ها و زورخانه و سردر کاروانسراها نفوذ کرد و از نظر شیوه اجرا علاوه بر نقاشی روی گچ، کاشی‌کاری نیز به آن افزوده شد.
از شاهکارهای این دوره می‌توان به کاشی‌نگاره‌های حسینیه مشیر، تکیه معاون‌الملک و سقاخانه آقاسید حسن اشاره کرد. نقاشی‌های روی کاشی‌کاری بالای ایوان شمال حسینیه مشیر شیراز از زیباترین شمایل‌های دوره ناصرالدین‌شاه قاجار است.
این نقاشی‌ها در هفت‌رنگ صحنه‌هایی از واقعه روز جزا و ماجرای کربلا را در یک قاب بزرگ نشان می‌دهند. روز جزا، دادخواهی دادخواهان در محضر پیامبر(ص) و امیرمؤمنان(ع)—ساقی کوثر— در کنار حوض کوثر نشان داده میشود. بهشت و دوزخ، پل صراط و مار غاشیه درون‌مایه‌های آثار دیگر این کاشی‌کاری‌ها هستند .
شمایل، هم‌چنان‌که پیش‌تر گفته شد ماهیّتی نمادین دارد چراکه هرگز در پی بازنمایی نیست، شمایل‌نگار در جست‌وجوی نقش زدن معنویت معصومان یا روایت آن‌چه رخ داده است. این‌چنین شمایل‌نگاری‌ای با بازنمایی یا قواعد پرسپکتیو و دیگر قواعد کلاسیک هنر—چه رنگ‌آمیزی و چه ترکیب‌بندی—نسبتی ندارد، بلکه خود دارای ضوابطی ست که سینه به سینه و از استاد به شاگرد منتقل می‌شد.
پرسپکتیو نوری و چشم که بر اصولِ انسان‌گرایی(اُمانیسم) و خودبنیادی انسان استوار است جای خود را به پرسپکتیو مقامی و خدامحوری میدهد. ارزش‌ها در این نقاشی محتوا میابند و حرف اول را می‌زنند.
منبع:خیمه
تهیه وتنظیم:مینا بای
