• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1701
  • يکشنبه 1384/8/15
  • تاريخ :

رسول صدرعاملى از گذر بیست و پنج سال فعالیت سینمایى


رسول صدرعاملى از آن دسته فیلمسازانى است كه با وجود گذشت حدود بیست و سه سال از آغاز فیلمسازى و گذشت بیست و پنج سال از حضور در عرصه سینما (آغاز از سال 1359 با تهیه فیلم خونبارش براى امیر قویدل) مى توان كارنامه او را كارنامه اى خلوت به شمار آورد. او هشت فیلم در مقام كارگردانى دارد و به غیر از «گل هاى داوودى» كه فریدون جیرانى فیلمنامه آن را نوشت، همكار فیلمنامه نویس تمام كارهاى خود و جز «رهایى» تهیه كننده تمام آثار خود نیز بوده است. صدرعاملى مدیر موسسه «میلاد فیلم» است و تهیه فیلم هاى خونبارش، صعود، در كمال خونسردى، روزهاى خوب زندگى، شبیخون و برگ برنده را انجام داده است. به علاوه، فیلم مى خواهم زنده بمانم را با عنوان «فیلمنامه نویس» در كارنامه دارد.

• شانزده سال، پنج فیلم

رسول صدرعاملى بعد از پنج فیلم اول كارنامه اش به نگاه خاص خود رسید. پنج فیلم «رهایى»، «گل هاى داوودى»، «پاییزان»، «قربانى» و «سمفونى تهران» او را به سال 1377 و اولین كار ویژه او «دخترى با كفش هاى كتانى» رساندند، و اكنون فیلم «دیشب باباتو دیدم آیدا» كه چندى از اكران آن مى گذرد در واقع ادامه همان راهى است كه صدرعاملى با «دخترى با كفش هاى كتانى» آغاز كرده بود. دخترى با كفش هاى كتانى، من ترانه پانزده سال دارم و دیشب باباتو دیدم آیدا سه گانه اى هستند كه امروز مهم ترین آثار كارنامه او به شمار مى آیند. اما از یاد نبرده ایم كه صدرعاملى نام خود را با دومین كار خود «گل هاى داوودى» به سینماى ایران و مخاطبانش شناساند. «گل هاى داوودى» را كسى نیست كه به خاطر نیاورد؛ ملودرام خانوادگى تراژیك دهه شصت، قصه دو جوان روشندل عاشق كه زندگى جز بداقبالى هاى پى در پى برایشان چیزى به همراه نمى آورد. دوره، دوره گل كردن بیژن امكانیان بود و جمشید مشایخى و پروانه معصومى به این فیلم اعتبار دادند. تمامى اینها به هم دست دادند و «گل هاى داوودى» فیلمى شد كه مردم براى اشك ریختن به حال آدم هایش سر و دست شكستند... پس نمى توان بدون نگاهى به گذشته به سراغ آثار امروز فیلمساز رفت.

«گل هاى داوودى» از لحاظ جلب مخاطب، كاستى هایى كه فیلم اول صدرعاملى «رهایى-1361» داشت را جبران مى كرد. اما براى حذف آن كاستى ها دچار نقص هایى از نوع دیگر شد. شاید صدرعاملى به این نتیجه رسید كه انتخاب موضوع جنگ، فیلم او را به گوشه انزواى سینما كشانده، و از همین رو به ملودرام اجتماعى روآورد. به هر رو، «رهایى» از جهاتى فیلمى قابل تامل بود و بارز ترین دلیل آن این است كه طبق روایت تاریخ ، اولین فیلم ایرانى راجع به جنگ بود كه ساخته شد. داستان فیلم، از یك سو، جوانى را تصویر مى كرد كه یك پایش را در جبهه از دست داده و پس از بازگشت به خانه در تصمیم گیرى براى ازدواج با دختردایى اش دچار تردید شده، و از سوى دیگر جست و جوى او را براى پیدا كردن نویسنده نامه اى نشان مى داد كه در آن یك عراقى براى پیوستن به ایرانى ها ابراز علاقه كرده بود. تمى كه مى توان براى فیلم در نظر گرفت چنانچه بخش دوم قصه را در نظر بگیریم، همدلى انسان هایى است كه در جبهه ها یكدیگر را هدف گرفته اند و با هم دشمنى ندارند. اما همان طور كه مى بینید اگر چنین تمى را براى فیلم در نظر بگیریم بخش دیگر قصه كه مربوط به تردیدهاى یك جانباز براى ازدواج است ناگفته مى ماند، و این ما را با فیلمى دوپاره روبه رو مى كند. با وجود این با توجه به اینكه این اولین فیلم صدرعاملى بود، خیلى ها را برآن مى داشت كه بگویند از حد و اندازه هاى اولین فیلم یك فیلمساز بى تجربه بالاتر است. اما به هر شكل، سروصدایى كه فیلم دوم او به پا كرد هیچ یك از پنج كار اول او نكردند. فیلمنامه كار دوم او «گل هاى داوودى» را فریدون جیرانى نوشت. (كه همكار نویسنده رهایى نیز بود) «گل هاى داوودى» یك ملودرام بود، ژانر خانواده و احساسات رقیق انسان. و از آنجا كه قرار بر آن بود كه به هر قیمتى احساس تماشاگر را هدف قرار دهند، راس تمام پیشامدهاى منجر به اندوه فیلم، یك اتفاق بود. تصادفاً درست زمانى كه پدر خانواده در شیره كش خانه بود مردى كشته مى شد و پدر دستگیر مى شد و یا پدر درست در بدو آزادى كشته مى شد. كور بودن دو جوان عاشق فیلم هم به جنبه اندوه آن بسیار قوت داده بود و نتیجه اینكه؛ بدون بدشانسى هاى تصادفى، هیچ اندوهى در فیلم وجود نمى داشت. به هر صورت، هر چقدر هم كه بگوییم، مردم از فیلم خوششان آمد و تیر فیلمنامه نویس و كارگردان به هدف خورد! اما گمان نكنید كه فقط مردم این فیلم را دوست داشتند، چراكه پنج جایزه جشنواره فجر سال?? نیز نصیب فیلم شد؛ بهترین بازیگر مرد، بهترین بازیگر زن، بهترین فیلمبردارى، بهترین تدوین و بهترین موسیقى. یك تفاوت میان مردم و داوران جشنواره وجود داشت؛ مردم مبهوت قصه فیلم شده بودند و داوران مجذوب كارهاى اجرایى فیلم. از این پس دیگر صدرعاملى یك فیلمساز شناخته شده بود، درست بعد از دومین فیلم خود.

كارهاى بعدى صدرعاملى نیز در ژانر ملودرام مى گنجند. «پاییزان - 1366» قصه مردى بود كه مى خواهد زن و فرزندش را رها كند و به خارج از كشور برود. جالب است بدانید كه فیلمنامه آن پنج فیلمنامه نویس داشت و همه نام هاى آشنا؛ ابوالحسن داوودى، فرید مصطفوى، خسرو دهقان، فریدون جیرانى و رسول صدرعاملى. در «پاییزان»، باز با محور قرار دادن خانواده و نگاهى همذات پندارانه تر با زن، صدرعاملى قصه اى از تغییر روحیه یك خانواده و تغییر سرانجام آنها از نابودى به تولد دوباره را سر مى دهد. «پاییزان» فیلمى تلخ بود؛ زن و مردى قبل از آنكه به دلیل خارج رفتن مرد، از هم جدا شوند به یك سفر مى روند تا یكى از اقوام را ببینند. در طول راه یك غریبه آنها را تهدید مى كند كه او را به روستاى مقصدش برسانند. غریبه با صحبت هایى كه از زندگى و خانواده مى كند ذهن مرد و زن را نسبت به زندگى شان تغییر مى دهد و در پایان فیلم، آنها دیگر همان زن و شوهرى كه در ابتدا بودند نیستند بلكه به تفاهم رسیده اند و مرد نیز از رفتن به خارج منصرف شده است. فیلمى تلخ كه پایانى خوش داشت.

«قربانى - 1370 » چهار سال بعد از پاییزان و «سمفونى تهران - 1372» دو سال بعد از قربانى ساخته شدند. این شش سال دوران سكون نسبى صدرعاملى بود. این دو فیلم چندان مورد توجه قرار نگرفتند. در قربانى، پسر اول حاج نصرت به خاطر نفرت از پدر، برادر ناتنى دوازده ساله خود را مى دزدد تا پدر را بیازارد... جدا از هرمسئله اى قصه فیلم نكته اى تازه براى متفاوت شدن از دیگر داستان هاى آدم دزدى نداشت، و انتخاب بازیگرى چون ابوالفضل پورعرب و عدم تلاش براى متفاوت شدن بازى او از سایر فیلم ها و در واقع تیپ خود، از عواملى بودند كه به فیلم لطمه زدند. در سمفونى تهران پسرى دوازده ساله و پرشروشور در خانه درگیر نظم خانواده و در مدرسه گرفتار مقررات آنجا است. او در فاصله مدرسه و خانه شیطنت هایش را به نمایش مى گذارد و شروشورش را خالى مى كند. روزى با یك مامور راهنمایى رانندگى دوست مى شود و با ارتباط با او دركى درست از مقررات با حفظ شیطنت خود مى یابد. این فیلم چندان در دسترس نیست. نمى دانم چرا. كمتركسى چندان از حضور آن در كارنامه صدرعاملى خبر ندارد.

• شش سال، سه كاراكتر

میزان تغییر شیوه و نگاه صدرعاملى از سال 77 به بعد

آن قدر زیاد است كه حق مطلب را فقط تحلیل فیلم هایش مى تواند ادا كند. در واقع مقایسه سه فیلم آخر او با فیلم هاى پیش از این سه است كه این تفاوت را نشان خواهد داد. دغدغه هاى او براى بیان مسائلى كه نطفه اش با دیدن واقعیت هاى جامعه بسته مى شد، از قالب ملودرام دور و دورتر شد. فیلمنامه هاى تداعى، ترانه و آیدا از این نظر نكته هاى گفتنى بسیار دارند. اما مهم ترین ویژگى آنها در تمایز از سایر كارهاى كارگردان، خوددارانه بودن آنها است. خوددارى از افتادن به دام احساسات گرایى، تاثیرگذارى از طریق تحریك احساسات سطحى تماشاگر و بیان غلوشده تر و رو تر براى ساختن اندوه و درآوردن اشك تماشاگر. راجع به حذف اینها حرف مى زنیم. حضورشان شما را به یاد چه چیزى مى اندازد؟ پنج سال سكوت صدرعاملى از «سمفونى تهران - 1372» تا «دخترى با كفش هاى كتانى _ 1377» او را به ذهنیتى درست تر در مورد روایت رساند. «دخترى با كفش هاى كتانى» از این نظر مهم تر از دو فیلم بعدى جلوه مى كند چراكه نخستین جلوه تغییر نگاه اوست. فیلمى است كه در مقایسه با كارهاى پیشین، قصه ندارد و نقش اول آن را یك نابازیگر بازى مى كند.

• خانه دوست كجاست...

زمانى كه فیلم اكران شد این موضوع یكى از اصلى ترین عنوان هاى بحث با صدرعاملى بود كه چرا فیلم در بیان حرف خود به عمق نمى رسد. به یاد دارید كه یكى از مشخصه هاى فیلم، جسارت آن نسبت به محدودیت هاى زمانه خود است. آوردن نام پزشكى قانونى براى معاینه یك دختر و نشان دادن قدم زدن او با یك پسر و غیره آن روزها بسیار شجاعانه به حساب مى آمد. (هرچند كه به نوعى بزرگترین جسارت فیلم در آن زمان این بود كه به بزرگسالان حاضر در فیلم با دیده تائید نگاه نمى شد و آنها را از دنیاى جوانان بسیار پرت نشان مى داد.) كسانى اعتقاد داشتند كه چیزهایى در زندگى واقعى هست اما تا به حال روى پرده نشان داده نشده، حال فیلمساز آنها را نشان مى دهد اما تحلیل نمى كند و گمان مى كند چون جسارت او به اندازه كافى مجذوب كننده است (فعلاً) نیازى به پرداخت موضوع نیست. اما صدرعاملى این گونه فكر نمى كرد. او اعتقاد داشت كه بیان موضوعى حیاتى است كه سال ها است به تعویق افتاده هرچند به طور ناقص، بهتر از ادامه سكوت است. او نقص فیلم در زمینه تحلیل موضوع جوانان را مربوط به این مى دانست كه محدودیت ها به او اجازه پیشروى بیشتر نمى دادند و با پافشارى او ممكن بود اكران فیلم به خطر بیفتد. نوشتن فیلمنامه این فیلم براى او معناى خداحافظى با فریدون جیرانى بود! صدرعاملى در ماهنامه فیلم شماره 284 علناً اعلام كرد كه چون تا به حال به نظرات و حرف هاى جیرانى عمل مى كرده فیلم هایش ملودرام هاى اشك انگیز مى شدند البته این حرف او را ننمى توان پذیرفت! چرا كه او خودش بود كه به سبك دیگرى رسید. اگر زمان همكارى با جیرانى هم سبك سه فیلم آخرش را داشت چه كسى مى توانست او را وادار به ساختن آن ملودرام ها كند؟

• جز طنین یك ترانه جست وجو نمى كنم...

در سال 79 دومین دختر نوجوان صدرعاملى به تكامل رسید. اما زیباتر آن بود كه او خود با ساختن ترانه، در راهى كه با تداعى آغاز كرده بود به تكامل رسید. حالا دیگر زمانه هم با او بیشتر یار بود. او قصه اى داشت كه باید حول یك شخصیت مى گشت و با او تا آخر مى ماند. خوددارانه از تمامى قابلیت هاى دراماتیك شاخه هاى فرعى داستان مى گذشت و فقط با ترانه مى ماند. این گونه بود كه با وجود حضور خانم كشمیرى و پسرش، همسایه هاى بدبین، فقر و تضاد حضور مشترى هاى مرفه در محل كار ترانه و هزاران سایه رنج آور و تهدیدگر اطراف او، فیلم فقط فیلم ترانه بود. قصه دخترى كه باید از یك مسیر دشوار در زندگى، تنها و سربلند بیرون آید. شاخه هاى فرعى فیلم كه هیچ یك وارد درام نشدند عواملى بودند كه شرایط نكبت بار زندگى ترانه را ساختند، شرایطى كه آدم اصلى اش بدبخت نیست. خوددارى فیلمساز از ترسیم قصه اى پرپیچ و خم و به جاى آن به تصویر كشیدن پیچ و خم یك شخصیت، نشان از این دارد كه «وسوسه» چیزى است كه دیگر براى او در زمینه هایى تازه تر معنا دارد. اگرچه از كار كامبوزیا پرتوى و صدرعاملى بسیار گفته اند و مى گوییم، اما بازى ترانه علیدوستى باز تحریكت مى كند كه بگویى او برگ برنده فیلم بوده است.

پایان ترانه تلخ است یا شیرین؟ هم چنانكه با سه گانه صدرعاملى پیش مى رویم، پایان هر سه را تلخ مى بینیم. در واقع به طور دقیق تر پایان خوش با معناى تلخ. یعنى اگرچه آدم ها مى خندند اما پایان قصه خوش باورانه نیست. تداعى به خانه برمى گردد اما معلوم نیست با رغبت باشد. ترانه بچه به بغل با پدرش مى خندد، اما تمام معضلات موجود هنوز وجود دارند و (به درستى) جامعه اصلاً تبرئه نشده است. در فیلم سوم نیز این آیدا است كه تصمیم مى گیرد دیگر به قضیه فكر نكند و در عوض كیك اش را بخورد و بخندد، وگرنه اصل قضیه و مشكل پدر هنوز باقى است.

• تا در آینه پدیدار آیى، عمرى دراز در آن نگریستم...

گفتیم آیدا... آخرین فیلم رسول صدرعاملى «دیشب باباتو دیدم آیدا» اكنون بر پرده هاست. عكس العمل ها بسیار گوناگون است. ساختن فیلم خوبى چون «من ترانه پانزده سال دارم» و آغاز كردن مسیرى تازه و موفق با «دخترى با كفش هاى كتانى» حتماً مسئولیت هایى به دنبال دارد. صحبت كردن راجع به این فیلم اساساً از زاویه بازیگر نقش آیدا آغاز مى شود. همچون فیلم پیشین او كه شروع صحبت ها همیشه با اشاره به بازى ترانه بود، اما از نقطه مقابل دیدگاهى كه نسبت به صوفى كیانى در «دیشب باباتو دیدم آیدا» وجود دارد. با همه وسواسى كه صدرعاملى در انتخاب بازیگر آیدا به خرج داد اما مى توانست انتخابى بهتر داشته باشد. مسلماً صوفى كیانى در میان دیگر گزینه هایى كه صدرعاملى داشته بهترین بوده است، اما اى كاش گزینه هاى بیشترى داشتیم، كاش بازیگران نوجوان حرفه اى بیشترى مى داشتیم...

فیلمنامه «دیشب باباتو دیدم آیدا» نوشته كامبوزیا پرتوى است. قصه كوتاه «باباى نورا» نوشته مرجان شیرمحمدى بهانه اى شد براى صدرعاملى كه نوعى دیگر از بلوغ زودرس در شرایطى بحرانى را در یك دختر نوجوان به تصویر كشد. باز هم فیلمنامه با خوددارى از درافتادن به ملودرام و احساسات گرایى نوشته شده، قصه كمرنگ شده و ماندن با شخصیت مهم تر بوده است. براى نمونه مى توان به نام فیلم اشاره كرد و همان دیالوگ هاى ابتدایى فیلم كه اعلام كننده تنش آمیزترین خبر فیلم هستند؛ یعنى دیده شدن باباى آیدا با یك خانم غریبه. پس براى فیلمساز این تنش مهم نیست. رخنه كردن این خبر به تمام فكر و ذهن آیدا است كه مهم است. او با خود كلنجار مى رود و در دلش با پدر قهر مى كند، از دست مادر لجش مى گیرد، و دیگر خانه اى كه همه چیزش روبه راه بوده، برایش امن نیست. در قصه مرجان شیرمحمدى این دوست نورا (آیدا) است كه راوى است. وقتى جریان را تعریف مى كند طبیعى است كه چون نورا را از شب تا فردا ندیده نمى داند با این خبر چه بر او گذشته. اما صدرعاملى قضیه را برعكس مى كند. قصه اش را از زاویه دید نورا (آیدا) تعریف مى كند نه دوستى كه خبر را آورده. فیلمساز در حفظ مسیر خود براى ماندن با آیدا و مكث هاى طولانى در اتاق او و در تنهایى یا خیابان هیچ ابایى ندارد. مى خواهد با او باشد. اما این با او بودن، مانند ترانه نیست، و آن گونه طراحى نشده است. در «من ترانه پانزده سال دارم»، اتفاقات خرده ریزى داشتیم، و قصه آگاهانه بر روى مسیرى كه از میان اینها رد مى شد عبور داده مى شد. ماندن بر خط اصلى (پرورش یك شخصیت) رعایت مى شد، نه اینكه دور و بر او خالى از هر چیز باشد تا از آن طریق حس «فقط با او بودن» به ما دست دهد. در آیدا ما اتفاقات ریز و كوچك نداریم، با آیدا بودن در این معنا مى یابد كه دائم دوربین با او این طرف و آن طرف رود. شاید این به خودى خود ایراد نیست، اما با توجه به انتخاب بازیگر اول فیلم، چرا، یك ایراد است. چون فراز و نشیب روحى آیدا كه در سكوت و تنهایى او مى بایست درمى آمد، درنیامده است. از لحاظ كم اتفاق بودن قصه، فیلم به «دخترى با كفش هاى كتانى» شباهت دارد. اما آنجا هم چنانكه به خاطر دارید، تداعى از میان حوادثى كوچك و آدم هایى كه تا به حال یك جور دیگر و با خوشبینى به آنها نگاه مى كرد عبور داده مى شود و در آخر نگاهش جور دیگرى مى شود. در آیدا ما از زاویه آیدا به همه دزدكى نگاه مى كنیم و او با دیالوگ هایش به ما مى فهماند كه دارد كم كم طور دیگرى دنیا را مى بیند. مثلاً مى گوید: «مامان تو خیلى كار مى كنى ها.» یا: «مامان تو خجالت نمى كشى نمى دونى دلكو چیه؟» بعد هم به اتاقش مى رود و سرش را در زانوها مى گیرد، یا به شكلى دیگر قهر مى كند یا به اصطلاح در خودش فرو مى رود. مى بینیم كه ظاهراً قصه كمرنگ شده و فراز و نشیب كم دارد، اما از سوى دیگر براى جبران آن، «بیان رو» به فیلم لطمه زده است. چیزى كه اساساً هدف فیلمساز بر حذف آن بوده و به خاطر آن، از قصه گویى دست شسته است. نشانه به اشتباه رفتن او نیز این است كه در زمان جشنواره به طور جدى دریافت كه فیلم با تماشاگر ارتباط برقرار نمى كند و از این رو سعى كرد خلأ هاى فیلم را با نریشن پر كند. چیزهایى را كه فیلمنامه فیلم كم داشت (و دیالوگ هاى فیلم هم به طو ر مقطعى نمى توانستند میان این خلأها پیوستگى ایجاد كنند) با نریشن براى تماشاگر توضیح داد. نریشن فیلم سعى مى كند آیدا را بیشتر معرفى كند. به ویژه چیزهایى را بگوید كه زمانى كه آیدا سكوت كرده، در سرش مى گذرد. مثلاً/: «اسم من آیدا است. همه مى گن من دختر لوسى ام. به نظر شما من دختر لوسى ام؟» و این یعنى آیدا دختر لوسى است. و یا در پایان فیلم وقتى آیدا از خیاطى برمى گردد در اتوبوس ساكت نشسته و صداى نریشن مى گوید: «قول داد كه پاشو از زندگى ما بكشه بیرون. یعنى به قولش عمل مى كنه؟» و این یعنى چیزهایى كه آیدا و خانم خیاط پشت در بسته خیاطى گفتند این ها بود. اما «دیشب باباتو دیدم آیدا»، از حق نگذریم، صحنه هایى خوب و به یادماندنى نیز زیاد دارد؛ مانند صحنه برخورد پایانى پدر و آیدا در حالى كه پدر مى داند آیدا قضیه را فهمیده و آیدا نیز مى داند كه پدر این را مى داند. آیدا پریشانى پدر را با سئوال هایى بى ربط جواب مى دهد و هیچ كدام نمى گذارند صحبتى درباره آن موضوع آغاز شود. صحنه هاى خوب دیگر تمامى نماهاى حضور شاهرخ فروتنیان هستند، به عنوان پدرى كه هیچ از رفتارش درك نمى شود كه زنى دیگر در زندگى اوست. او وقتى در خانه است، یك پدر دوست داشتنى است. دیگر سكانس به یاد ماندنى فیلم، سكانس اندازه گرفتن سایز آیدا است. كسى كه این همه از او متنفرى، در نزدیك ترین فاصله به تو ایستاده و تو را لمس مى كند، صداى نفس هایش را مى شنوى و چیزى هم به تدریج میان تو و او رخ مى دهد، او تو را مى شناسد. این صحنه به دلیل انتخاب شغل «خیاط» براى این زن است كه میسر شده است. انتخابى بجا، كه در داستان شیرمحمدى وجود داشته و صدرعاملى هم نه تنها به آن دست نزده، بلكه از آن به این شكل استفاده تصویرى خوبى هم كرده است.

• كلام آخر

به هر رو، «دیشب باباتو دیدم آیدا» یك یا چند پله پایین تر از «من ترانه پانزده سال دارم» و حتى «دخترى با كفش هاى كتانى» مى ایستد. اما بیشتر دوست داریم از حضور ارزشمند این سه فیلم در كارنامه صدرعاملى بگوییم، نفس حضورشان كه تداعى گر نوعى تغییر نگاه بود. حیاتى ترین نقش آغاز این مسیر این بود كه دلیل شهرت صدرعاملى را عوض كرد؛ از «كارگردان گل هاى داوودى» به «سازنده تداعى و ترانه و آیدا.»

مطالب مرتبط

g>

 من ترانه 15سال دارم در جشنواره ی استرالیا 

 نقدی بر « دیشب باباتو دیدم آیدا » 

منبع : خبرگزاری شرق

UserName