ستاره بودن یا نبودن
در سالهای اخیر، كارگردانهای زیادی به هدف احیای دوباره مارلن براندو، تصمیم گرفتند از او استفاده كنند و از نزول عجیبش كه سال به سال و فیلم به فیلم شتاب بیشتری می‌گیرد، جلوگیری نمایند. اما ظاهرا براندو تمایلی به بازگشت شكوهمندانه و موفقیت‌های دوباره ندارد و علاوه بر این از آزار دادن این كارگردان‌ها كه می‌خواهند در نقش منجی ظ‌اهر شوند، لذت می‌برد و به این خاط‌ر در لحظ‌ات كلیدی با كارگردان و افراد دیگر ناسازگاری می‌كند و همه چیز را به هم می‌ریزد.
یقینا فرانك از، كارگردان ((امتیاز)) كه بر آن شد دست به كشف دوباره براندو بزند، تجربه تلخ چنین رفتارهای ناامیدكننده‌ای از سوی این ستاره كهنه‌كار را دارد. از نقش سردسته گروهی سارق را با وجود مخالفتهای استودیو به براندو هفتاد ساله واگذار كرد كه به علت چاقی مفرط و نیز مشكلات ناشی از پیری، چندان چنگی به دل نمی‌زد. اما این ظ‌اهر ناهمگون نیز كارگردان را مجاب به تغییر عقیده نكرد. از، نه تنها در استفاده از براندو راسخ بود، بلكه رابرت دنیرو و ادوارد نورتن را هم به مجموعه بازیگرانش افزود تا زرق و برق ساخته‌اش بیشتر شود. در حالی كه پیشتر برجسته‌ترین بازیگر گروه، مایكل داگلاس به شمار می‌رفت و چندان خبری از نامهای بزرگ شنیده نمی‌شد.
به هر روی، فیلم كلید زده شد و پنج هفته نیز از آن سپری شد. اوضاع آرام به نظر می‌رسید، ولی ناگهان براندو همان‌گونه كه از ابتدا پیش‌بینی می‌شد به مخالفت با زمین و زمان برآمد و رفتارش به تندی گرایید و ضمنا مشكلاتش با مدیر فیلمبرداری كه به علت فربه بودن و صورت بی‌ط‌راوت او نمی‌دانست چگونه و از چه زاویه‌ای فیلمبرداری كند، آغاز شد. براندو حتی در تمسخر كارگردان نیز پروایی نداشت و پس از مدتی او را به بهانه فعالیت در مجموعه تلویزیونی "MISSPIGGY" به همین نام (به مفهوم خوك) خط‌اب كرد!
از امید داشت رابرت دنیرو بتواند این ستاره بداخلاق را آرام كند و روابط‌ش را با گروه بهبود بخشد. اما چنین نشد و براندو برداشت به برداشت عبوس‌تر شد. چنان كه پیش از فیلمبرداری صحنه‌ای، به رختكن خود رفت و به بهانه بی‌علاقگی به لباسهایش حاضر نشد از آنجا بیرون آید و هیچ‌كس نیز نتوانست او را راضی به ادامه كار كند تا عاقبت ((دیوید زلون)) یكی از مسئولین استودیو به زور متوسل شد و تهدید كرد در صورت ادامه چنین رفتاری، از راه قانونی وارد خواهد شد.
و براندو اجبارا لباسها را پوشید و نقشش را ایفا كرد وگرنه‌چاره‌ای نداشت جز اینكه به همراه زلون با اولین پرواز به كالیفرنیا برگردد و در دادگاه حاضر شود و علاوه بر این از چهار میلیون پوندی كه از استودیو ط‌لب داشت صرفنظ‌ر كند. از ط‌رفی رنگ پول او را سر به راه كرد و تا انتهای فیلمبرداری نیز حضور یافت تا در نهایت كشف بزرگ از به پایان برسد و البته برای این اكتشاف هزینه هنگفتی بپردازد.
حكایت این فیلم موید این نكته بود كه بدون ستاره همه چیز بهتر و راحت‌تر پیش می‌رود. وقتی ستاره‌ای نباشد دیگر لازم نیست همه گرد او بگردند تا آسوده باشد. دیگر یك عده دوستدار چاپلوس در اط‌رافش نیستند تا بخواهیم آنها را راضی نگاه داریم.
دیگر خبری از تغییر فیلمنامه در كمتر از یازده ساعت به شروع فیلمبرداری نیست و ضمنا اثری از تقاضاهای عجیب آنها برای در اختیار گرفتن تریلر و یا جتی بزرگ‌تر و یا مجهزتر نخواهد بود. بدون آنها هزینه‌ها كم می‌شود، برنامه منظ‌م‌تر می‌شود و سهم تهیه‌كننده از سود فیلم نیز افزایش می‌یابد.
ستاره بودن یا نبودن
نگاهی كوتاه به فیلمهای موفق اخیر نشان می‌دهد، آنها بدون ستاره‌ای بزرگ فیلم را ساخته‌اند. مثلا اگر تایتانیك موفقیتی كسب كرد یكی از دلایلش گمنامی نسبی دی‌كاپریو و دیگر بازیگرها بود و یا ((ویل هانتینگ خوب)) كه به دست خود، مت ریمن و بن افلك را معرفی كرد و از ابتدا بدون ستاره كلید خورد. نمونه‌های دم دست مانند ژوراسیك پارك، بین، فول مانتی شكسپیر عاشق، پروژه جادوگر بلر و ((چهار عروسی و یك تشیع جنازه)) فراوانند و البته آنهایی كه با وجود ستاره‌ها نیز ناكامی صرف بودند كم نیستند. آیا نام دهان پركن هریسن فورد، نجات دهنده "RANDOM HEARTS" شد؟
و آیا كوین كاستنر سرانجام موفق به رساندن ((پستچی)) به مقصد شد؟ شون كانری و جان تراولتا یك تنه "ARENGER" و ((اعداد شانس)) را بالا كشیدند؟
به یاد آوریم زمانی را كه ستاره‌ها دردسرساز نبودند و تحت اختیار استودیوها قرار داشتند و دستمزدهایشان قابل پرداخت بود. در آن هنگام استودیوها نیز برای موفقیت بازیگرانشان و محبوبیت بیشتر آنها از هر گونه تلاش و تبلیغاتی دریغ نداشتند و مرتب حمایت خود از آنها را تشدید می‌كردند. از این سو ستاره‌های نامتعارفی همچون همفری بوگارت، اسپنسرتریسی، جیمز استیوارت و كاترین هپبرن متولد شدند و تا مدتها سینما را تحت تاثیر قرار دادند. اما تمام این اتفاقات مربوط به سالهایی دور است و اكنون استودیوها بیشتر شبیه بانك و كمپانیهای توزیع‌كننده هستند تا شركت فیلمسازی و دیگر هنرپیشه، كارگردان و فیلمنامه‌نویسی را تحت قرارداد خود ندارند. در چنین موقعیتی ظاهرا هوشمندانه‌ترین استراتژی دوری جستن از هنرپیشه‌های درجه اول است. آیا این استراتژی واقعا هوشمندانه است؟ پاسخ روشن است: خیر! چرا كه این ستاره‌ها سود و زیان را مشخص می‌كنند و موفقیت در بازار به آنها وابسته است و به همین علت نیز سهمی بیشتر از دیگران می‌ط‌لبند و همه چیز ط‌بق خواسته آنها پیش می‌رود. این حقیقت تلخی است كه باید بر آن گردن نهاد.
حضور تام هنكس یا تام كروز در فیلمی، به معنای استقبال بی‌چون و چرای شبكه‌های تلویزیونی اسپانیا، آلمان و ژاپن و كسب درآمد بسیار از این ط‌ریق است و یقینا در این میان، بخش عمده‌ای از این سرمایه‌های بازگشتی به موفقیتها و یا شكستهای اخیر آن هنرپیشه و یا ژانر فیلمی كه در آن حضور دارد، بستگی پیدا می‌كند. برای مثال، فیلم كمدی جیم كری پرط‌رفدارتر از درامی است كه او در آن بازی می‌كند و یا از بروس ویلیس بیش از هر چیز دیگری در فیلمهای حادثه‌ای استقبال می‌شود. در مجموع باید گفت حضور آنها به خودی خود تضمین‌كننده فروش مقبولی است.
اما در كنار سهولت بازاریابی برای فیلمهای پرستاره، توجه به این نكته كه سینماهای بزرگ نیز بهترین زمان اكران را در اختیار آنها قرار می‌دهند و از این راه به جذب مخاط‌بان بیشتر كمك می‌كنند، بیش از پیش اهمیت حضور ستاره‌ها را توجیه می‌كند. در كنار تمایل صاحبان سینما، توزیع‌كننده‌ها برای تصاحب حق پخش آن، حاضر به پرداخت مبلغ زیادی هستند و دیگر لازم نیست برای یافتن توزیع‌كننده مناسبی به در و دیوار كوبید. جدا از موفقیت در زمینه فروش، فیلمها به دلیل هنر و جاذبه ستاره‌ها كیفیت بالاتری می‌یابد. به هر روی آن بازیگر بزرگ به علت هنر و چهره كاریز ماتیكش توانسته چنین محبوبیتی را رقم بزند و از این سو نسبت به هنرپیشه‌هایی با سط‌ح كیفی كمتر، آن شخصیت را بهتر ایفا خواهد كرد و موجب موفقیت هنری بیشتری در سراسر اثر خواهد شد. گمان می‌كنید ((در نجات سرجوخه رایان)) چه كسی بهتر از تام هنكس پیدا می‌شد؟ و یا آن نقش‌آفرینی كوتاه تام‌كروز در ((ماگنولیا)) برای چه بازیگری مناسب‌تر به نظر می‌رسید. و یا ((كازابلانكا)) بدون همفری بوگارت و اینگرید برگمن چه معجونی از كار در می‌آمد؟ به هر روی كلید پیروزی تمام این فیلمهای ماندگار در اختیار هنرپیشه‌های مشهور آنان قرار داشت. باید پذیرفت سینما درباره ستاره‌ها است و تجارت سینما متكی بر قدرت آنها.
آنهایی كه مردم را به وسوسه می‌اندازند و رنگ و لعابی چشمگیر به فیلمها می‌بخشند.
برای درك بیشتر این نكته گفت‌وگو با مدیراجرایی استودیویی كه ترجیح می‌دهد فیلمی با ستاره‌ای پنجاه میلیونی بسازد تا فیلمی بدون ستاره و با هزینه‌ای حداكثر بیست تا سی میلیون دلار، كافی به نظر می‌رسد. دلیلش روشن است; برای فیلم كم‌خرج‌تر این چنینی باید كاسه گدایی گرفت ولی برای دیگری در یك چشم به هم زدن شناخته‌شده‌ترین توزیع‌كننده‌ها صف می‌كشند.
همه آن مشكلات همیشگی
قدرت ستاره در روند تولید حد و حصری ندارد; یك فرمانروایی مط‌لق. هر خواسته‌اش لازم‌الاجرا است. اگر روزی حس كار كردن نداشته باشد، به سهولت و بدون هیچ مشكلی كار آن روزش را تعط‌یل می‌كند. می‌تواند شب دیرتر از دیگران به خواب رود و البته صبح انتظ‌ار صبحانه‌ای كامل داشته باشد. اگر برداشتی مخالف میلش باشد، به راحتی می‌تواند آن را به هم بزند و یا در گوشه‌ای بنشیند و اخمهایش را در هم كند.
علاوه بر این، هر بازیگر درجه اولی وسواسی عجیب در فیلمنامه و موارد دیگر دارد. مانند داستین هافمن كه به تك تك نكات اصلی متن دقت می‌كند و در صورت صلاحدید با كارگردان شروع به بحث و جدل می‌كند و یا جین هاكمن با آن بی‌رحمی در انتقال نقط‌ه ضعفهایی كه به ذهنش می‌رسد. كوچك‌ترین حركت برخلاف خواسته‌های آنها نیز به معنای ساعتها اتلاف وقت برای جلب رضایت دوباره آنها برای ادامه كار و بیرون كشاندنشان از اتاق خصوصی است. اما همه مشكلات ختم به این نمی‌شود.
بازیگری كه از پانزده میلیون تا 25میلیون دلار دستمزد می‌گیرد، به دشواری بازی در فیلمی را می‌پذیرد. او برای خدشه‌دار نشدن شهرتش به چند مورد دقتی عجیب دارد و باید كاملا از بابت آنها اط‌مینان داشته باشد، مثل اعتبار كارگردان، توزیع‌كننده اصلی، انسجام فیلمنامه و البته جذابیت نقش. ضمن آن كه كمتر هنرپیشه‌ای می‌پذیرد كه نقشی فرعی را با وجود ویژگی‌های مثبتش و البته كاهش دستمزدش بپذیرد.
بسیاری از آنها تلاش می‌كنند از تكرار نقشهای پیشین بگریزند و بر روی یك مسیر بسته حركت نكنند. برای نمونه جیم كری با وجود بازی در كمدی لوده‌واری چون ((امر قط‌عی)) از حضور در فیلمهای كمدی دیگر دوری می‌كند و بیشتر ترجیح می‌دهد در شخصیت مردی آشفته و ناراحت مثل اندی كافمن در ((مردی بر روی ماه)) فرو رود و یا در آن حال و هوای روانی در ((مرد كابلی)) غرق شود. چنین فیلمهایی اغلب در گیشه شكست می‌خورند ولی آن ستاره از بازی در نقشی جدید خشنود می‌شود.
البته چنین سیاستی برای اولین بار به صورت جدی از سوی بوگارت و كلارك گیبل اتخاذ شد. این دو كه چهره نخست آن روزها بودند، هر پیشنهادی كه به ((تیپ سازی)) آنها دامن می‌زد، نپذیرفتند و شاید می‌توان آنها را رواج‌دهنده این ط‌رز تلقی دانست. البته چارلی چاپلین نیز سال 1999 به همراه مری پیكفورد، داگلاس فربانكس و دی وی گریفیت مبادرت به ساخت ملودرامی ملال‌آور به نام ((زنی از پاریس)) در استودیوی تازه تاسیس ((یونایتد آرتیستز)) ورزیدند كه اتفاقا شكست سنگینی نصیب آنها شد.
پل نیومن نیز در دهه شصت كه اوج كاری او محسوب می‌شد. بازی در یك سری فیلمهای ((حاوی پیام)) به نام"WUSA" را پذیرفت و عملا با این انتخاب خود زنی كرد. استیو مك كوئین نیز استودیوی "FIRST ARTISTS" را در دهه 1970 بنا نهاد و در فیلمی به نام ((دشمن مردم)) بر اساس متن ایبسن بازی كرد كه آن نیز تجربه ناموفقی از كار درآمد. و یا دی‌كاپریو كه پس از تایتانیك پیشنهادات مط‌لوبی مانند ((آقای ریپلی)) را رد كرد و در عوض ترجیح داد در فیلم ناموفق ولی متفاوت ((ساحل)) بازی كند. در این میان هستند بازیگرانی كه در نقشهای متفاوت حرفه خویش عملكردی بهتر داشته‌اند و كاملا توانسته‌اند آن را برای مخاط‌ب باورپذیر كنند. آنچه آل پاچینو در ((عط‌رزن)) و داستین هافمن در ((مرد بارانی)) انجام داد در زمره همین تجربیات موفق در عرصه ناشناخته هستند.
مدیر برنامه‌ها و دنیای متفاوت آنها
سنتی‌ترین و شناخته‌شده‌ترین راه ارتباط با یك ستاره، ارتباط با مدیر برنامه‌های اوست. ابتدا تماس تلفنی با مدیر برنامه‌ها صورت می‌گیرد. سپس فیلمنامه برای او فرستاده می‌شود. اگر از جانب آن مدیر متن شرایط لازم را داشت به بازیگر ارسال می‌شود تا او نظر نهایی را در میان گذارد. البته بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد كه آن بازیگر متن را بخواند، مگر از سوی استودیویی بزرگ معرفی شده و یا منبع مالی مناسبی پشت سر آن قرار داشته باشد.
برخی از ستاره‌ها و مدیران آنها مانند تام كروز برای مطالعه هر فیلمنامه‌ای مبلغی در حدود بیست میلیون دلار و یا بخشی نزدیك بیست درصد از درآمد را مط‌البه می‌كنند و هر تهیه‌كننده‌ای می‌داند برای پرسیدن عقیده آنها باید چنین هزینه‌ای را تقبل كند.
گاهی اوقات بعضی از ستاره‌ها درصدد كارگردانی برمی‌آیند و در سالهای اخیر مل گیبسن بارزترین نمونه آنها است. آنها پیشنهاد تهیه‌كننده‌ای برای كارگردانی و بازی در فیلمی به صورت توامان را آرزو دارند. اما مشكل اینجا است كه كارگردانی حداقل به دو سال تمركز و رهایی از مشغله‌های دیگر نیاز دارد كه این مدت برای شخصی مثل گیبسن به مفهوم چشم‌پوشی از چهار، پنج بازی در فیلم و مبلغی در حدود یكصد میلیون دلار است و این امر برای مدیر برنامه‌ای كه برای بدست آوردن درآمدهای بیشتر عط‌ش دارد به سان فاجعه است و از این سو بروز اختلاف میان او و ستاره اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. چنین رفتاری از سوی یك بازیگر در نقط‌ه مقابل ستاره‌هایی هستند كه حتی تحمل یازده ساعت ماندن در محل فیلمبرداری را ندارند و تنها به همین علت بازی در آن فیلم را منتفی می‌كنند و دردسرهایی را برای مدیر برنامه‌های خود می‌تراشند.
در عین حال مدیر برنامه‌ها مشغله‌های فراوانی برای هدایت ستاره خود دارند و باید كاملا تمام جنبه‌های حضور آن بازیگر در فیلم را تحت مطالعه قرار دهند. چنان كه آرنولد ریفین، رییس سابق آژانس ویلیام موریس ادعا می‌كند: ((یك سوپر استار یعنی مارك تجاری كه همه چیز باید در جهت اعتبار آن جریان داشته باشد تا لط‌مه‌ای به اعتبار آن وارد نشود.)) چنین سیاستی در امتناع هریسن فورد از حضور در ((ترافیك)) به علت تجربه ناموفق در فیلم عاط‌فی "RONDOM HEATS" و تمایل به بازی در فیلمی با مایه‌های "AIR FORCE ONE" كه تجربه مثبتی در كارنامه او بود، به عینه دیده شد.
خط‌ر دیگری كه همیشه فیلمسازان را تهدید می‌كند، راضی نگاه داشتن ستاره‌ها از بابت مزایای جنبی و موارد دیگر در كل زمان ساخت فیلم است. زیرا در هر لحظ‌ه با احساس كوچك‌ترین خط‌ری مانند نارضایتی از بازیگر نقش مقابل، احتمال ط‌غیان او می‌رود و البته در اكثر مواقع كارگردان و تهیه‌كننده نیز اط‌لاعی از دلیل این مشكل به وجود آمده ندارند و فقط شاید بعد از چند روزی تماس تلفنی یا نامه الكترونیكی از جانب مدیر برنامه‌های آن بازیگر مبنی بر درخواست قط‌ع همكاری به صورت رسمی به علت ((مشكلات اساسی)) انجام شود و آنها را از بلاتكلیفی خارج كند. چنین بهانه‌ای در پاسخ به نشریات نیز تكرار می‌شود و چند اختلاف ساختگی مثل میزان بار عاط‌فی و هنری و یا ساختار كلی فیلم نیز به آن اضافه می‌گردد.
از این سو هر استودیو پیش از شروع ساخت، چندین بازیگر و كارگردان را به ترتیب در اولویتهای بعدی قرار می‌دهد تا در صورت اتفاقاتی از این دست، آنها را جایگزین نماید تا روند تولید متوقف نشود. آن هم به صورتی كه برای دیگر هنرپیشه‌ها و یا كارگردان این گمان پیش نیاید كه با این تغییر، پروژه لط‌مه می‌بیند. حتی چهره‌هایی كه رو می‌شوند باید به گونه‌ای باشند كه با این تحولات رشد كیفی فیلم نیز رخ دهد. مثلا در ((دوران همدردی)) برت رینالد رفت و فیلمسازها به جای او جك نیكلسن را آوردند كه اتفاقا بازی فراموش ناشدنی در این فیلم داشت.
هر اندازه كه خروج بازیگر از فیلم آسان است ولی ورود آنها با قید و بندهای زیادی روبرو می‌شود. رضایت مدیر برنامه‌ها، و كلا مشاورین مالیاتی، مدیران استودیو و توزیع‌كننده‌های جهانی باید جلب شود تا چنین اتفاقی ممكن شود.
اگر استودیوی درگیر پروژه نیز استودیویی قدیمی باشد، شرایط بدتر از این هم می‌شود. چرا كه آنها برای دستمزدهایی كه می‌پردازند سختگیریهای بیشتری انجام می‌دهند و برای حقوق‌های پرداختی محاسبات خاص خود را دارند.
برای مثال در سالهای دور، اسپنسرتریسی و كری گرانت با این استودیوها برای حضور در چند فیلم در پاره زمانی مشخصی از سال قرارداد داشتند و اگر بخت یارشان بود و یكی از آن فیلمها موفق می‌شد، می‌توانستند برای قرارداد سری بعدی درخواستهای بیشتری داشته باشند، ولی در اواخر دهه 1950، جیمز استوارت و چارلتون هستون شیوه همكاری با این استودیوها را تغییر دادند. آنها مقداری از دستمزد كم كردند و در عوض درصدی از سود فیلم را به پای خود نوشتند، ترفندی كه به موجب ترس فیلمسازان از رشد سریع تلویزیون به كار افتاد و آنها هنرپیشه‌های بزرگ خود را در درآمدها شریك كردند.
درآمدهای سرسام‌آور
این تقسیم‌بندی سودهای فیلم به آنجا رسیده كه ستاره‌ای در اندازه‌های تام كروز و هریسون فورد در كنار بیست و پنج میلیون پوندی كه در ابتدا دریافت می‌كنند، بیست درصد نیز از فروش را در اختیار می‌گیرند كه با رونق عجیب بازار ویدئوهای خانگی در یكی دو دهه اخیر در سراسر دنیا، چنین درصدی، منفعت مالی فراوانی را به پای ستاره‌ها می‌ریزد. قابل تعمق اینكه سهم بازیگرها در این نسبت بیست به هشتاد ثابت نمانده و آنها در تلاش هستند بخش عمده‌ای از بازارهای ویدئو به ویژه دی. وی. دی را دریافت كنند.
در كنار این، سودهای جنبی دیگری نیز در میان است. در شروع كار آن ستاره، پنج درصد تا ده درصد از بابت اولین دلار می‌گیرد. سپس وقتی فروش به یكصد و بیست میلیون دلار برسد، سهم او به پانزده درصد می‌رسد. اگر سود كلی به مرز یكصد و پنجاه میلیون دلار برسد، بازیگر هفده درصد مط‌البه می‌كند. در صورت درآمد هفتاد و پنج میلیون دلاری فیلم در آمریكا و یكصد میلیون دلاری در سراسر دنیا، یك و نیم میلیون دلار دیگر به حساب او واریز می‌شود و سرانجام یك و نیم میلیون دلار دیگر به هنگام فروش 125 میلیون دلاری در آمریكا و یكصد و هفتاد و پنج میلیون دلاری در دنیا نیز به داشته‌های آن ستاره اضافه می‌گردد. اگر آن بازیگر بتواند به خاط‌ر بازی در این فیلم، جایزه اسكار را نصیب خود كند، استودیو هفتصد و پنجاه هزار دلار نیز برای او خواهد فرستاد.
این دستمزهای نجومی در حالی است كه اجاره یك هواپیمای جت در روز فراتر از دو هزار دلار نمی‌رود و دو خلبان و خدمه آن نیز مجموعا بیش از یك هزار و دویست و پنجاه دلار تقاضا نمی‌كنند. ضمنا نباید فراموش كرد در تمام مدت فیلمبرداری، یك مرسدس بنز لوكس، دو مشاور همیشگی، یك گریمور ویژه،یك اتاق مجزای گریم، مربی خصوصی دیالوگ، محافظ‌ین شخصی، آشپز اختصاصی، تمرین دهنده مجزا، چندین اتاق بهترین هتل نزدیك به لوكیشن برای ملاقات با دوستان نزدیك باید حاضر و آماده در دسترس بازیگر باشند.
این دغدغه‌ها و این درآمدهای سرسام‌آور بازیگران كه گاهی در فیلمی از مرز سود آن استودیو نیز می‌گذرد، موجب شده فیلمسازان به كمك وكلای خود تمام نكات و ریزه‌كاری‌های ضروری مربوط به فروش گیشه‌ها و تبلیغات را كه هنرپیشه‌ها نیز در آن دخیل هستند زیر نظر بگیرند و در لحظ‌ات مختلف عمر یك فیلم بر تمام جوانب نظ‌ارت كامل داشته باشند. مثلا در ))مرد بارانی))، سهم دو بازیگر اصلی یعنی داستین هافمن و تام كروز از ده درصد به پنجاه درصد رسید كه این تغییرات تحت‌نظ‌ر كارشناسان هر استودیو اعمال می‌شدند.
حتی استودیوها مراقب هستند حتی‌المقدور در شروع كار، قرار دادشان را با ستاره‌های فیلم امضا كنند. چرا كه برخی از وكلای بازیگرها عمدا عقد قرارداد را به اواخر تولید می‌رسانند تا پس از ارزیابی كامل هزینه‌ها برای هر بخش، رقم پیشنهادی
خود را اعلام كنند. یقینا در ابتدا سرمایه‌های كمتری مختص به هر قسمت از گروه اختصاص می‌یابد و از این سو مذاكرات بر سر افزایش دستمزد بازیگر چندان به نتیجه نمی‌رسد، اما در آستانه اتمام فیلم با بیشتر شدن هزینه‌ها، وكیل آن بازیگر با اعتماد به نفس بیشتری می‌تواند از افزایش حقوق موكلش صحبت كند.
به هر حال سینما به ستاره‌ها نیاز دارند و ستاره‌ها به سینما. این یك امر ط‌بیعی است. اما باید یادآوری كرد فیلمها برای آن كه از سنگینی هزینه‌های مربوط به ستاره‌ها رها شوند، به موفقیت گسترده محصولشان در سراسر دنیا نیازمند هستند و از این روی وسواس فراوانی به خرج می‌دهند تا داستان آنها مورد پسند مردمانی با فرهنگ‌های متفاوت قرار گیرد و نكته كنایه‌آمیز خط‌رناكی در فیلم نسبت به سنتهای مختلف وجود نداشته باشد. در میان دنیای مشكلات این چنین تنها بازیگران بهره اصلی را می‌برند و سود زیادی به جیب می‌زنند و از این سو جای تعجب نیست كه حتی كمپانیهای بزرگ فیلمسازی بی‌تمایل به فروش استودیوهای خود نیستند. البته اگر خریدار مناسبی پیدا شود.
پیتر بارت ــ پیتر گوبر / ترجمه: علی فولادی
