جلوه هاى ویژه در سینماى ایران

سینما به عنوان هنرى جادویى براى تصویر كردن خلاقیت هاى ذهنى با به كارگیرى عوامل، امكانات و ابزارها به حقه ها و ترفندهایى دست مى یازد تا براى تماشاگران عادى امكان پذیر شدن هر واقعه اى تجربه شود. جلوه هاى ویژه (SPECIAL EFFECTS) یكى از ضرورى ترین امكاناتى است كه بهره گیرى از آن براى گستردگى دامنه محتوى و تنوع تجارب فرمیك در سینما بسیار مؤثر واقع شده است.

«اصطلاح جلوه هاى ویژه به مجموعه اى از فنون ساخت صحنه هایى اطلاق مى شود كه تولید آنها از طریق فیلمبردارى معمولى امكان پذیر نبوده و یا از لحاظ اقتصادى مقرون به صرفه نیست.»

با این تعریف دو طیف عمده در انجام این فنون پیچیده بایستى معرفى شوند. یكى فنونى كه روى فیلم نگاتیو داخل دوربین به كار مى روند و دیگرى فنونى كه در مراحل پایانى تولید و در لابراتوار مورد استفاده قرار مى گیرند. فیلمبردارى صحنه هاى روز براى شب، استفاده از فیلترهاى متنوع جهت ایجاد اثرات محیطى همچون مه و تاریكى و نیز فیلترهاى موسوم به نرم كننده تصویر، اسلوموشن (SLOW MOTION) وفست موشن (FAST MOTION) یا به عبارت دیگر حركت آهسته و حركت تند، استفاده از نقاشى هاى روى شیشه (GLASS SHOT)، استفاده از ماكت و ماكت هاى معلق، استفاده از تصاویر در آینه تخت (MIRROR SHOT)، استفاده از تصاویر تركیبى روى یك كادر، نمایش فیلم بر روى پرده زمینه از پشت

(BACK PROJECTION) و نمایش فیلم بر روى پرده زمینه از جلو (FRONT PROJECTION) از جمله عملیاتى هستند كه در زمان فیلمبردارى انجام مى گیرند و با پایان فیلمبردارى كار تولید آنها نیز به اتمام مى رسد. استفاده از روش قالب گیرى براى حك تصویرى روى تصویر دیگر و نیز عناوین و نقاشى ها، استفاده از تصاویر تشكیل شده از یك دستگاه نمایش و تركیب آن با نوشته ها یا نقاشى هاى روى طلق هاى ویژه و سپس فیلمبردارى از تركیب آنها، استفاده از تصاویر تركیبى روى یك كادر یا قالب هاى ثابت و استفاده از قالب هاى متحرك نیز از جمله عملیاتى هستند كه به وسیله دوربین فیلمبردارى انجام مى گیرند اما در لابراتوار تكمیل مى شوند. عملیاتى چون تغییر در نوع حركت تصویر مثل حذف و یا اضافه كردن، كادر ثابت (FIX) یا منجمد (FREEZE) كردن كادرها، حركت معكوس، پشت و رو كردن كادر، تغییر در اندازه تصویر و بزرگ و كوچك كردن آن، اثر لنززوم، سوپرایمپوز (حك و دوباره روى هم چاپ كردن)، دیزالو، فیدآوت و فیداین (خاموش شدن و روشن شدن تدریجى تصویر) و وایپ و جایگزینى كه عموماً تروكاژ خوانده مى شوند از جمله عملیاتى هستند كه تنها در لابراتوار انجام مى شوند و به فیلمبردارى خاصى نیاز ندارند. به همه اینها افزوده مى شود امكاناتى كه رواج كامپیوتر و صنعت دیجیتال به سینما ارزانى داشته كه با استفاده از نرم افزارها و ابزارهاى جانبى مى توان عمده عملیات ذكر شده را به نوعى در یك كامپیوتر شبیه سازى و اجرا كرد.

مجموعه این امكانات واقعیت هاى تغییر شكل یافته را بازسازى مى كنند، امكان هیجان پردازى را به سازنده مى دهند، جنگ ها و حوادث را به تصویر مى كشند، به تخیلات تصویرى امكان پرواز مى دهند و اوهام و افكار و كابوس ها را بصرى مى كنند. به تعبیرى دیگر جلوه هاى ویژه بال بخشیدن به دوربین است تا بتواند به هر جا و هر تخیلى پرواز كند. این فن در ابتدا براساس نیازمندى هاى صنعت سینما ضرورت وجودى یافت اما اینك بیش از دو دهه است كه در حال تأثیرگذاشتن بر سینما و تحمیل توانمندى هاى خود بر زبان سینما و اصول مخاطب سازى و مخاطب پرورى آن است.

سینماى ایران نیز از آغاز با جلوه هاى ویژه آشنایى داشته است. هنگامى كه آبى و رابى نخستین فیلم ایرانى به نمایش درآمد تماشاگران با اتفاقات كمیكى مواجه شدند كه توسط آنچه امروز ما آن را جلوه هاى ویژه مى خوانیم میسر شده است. آبى مقدار زیادى آب مى نوشد ولى شكم رابى بالا مى آید، رابى زیر غلطكى مى رود و دراز مى شود ولى آبى با پتكى به سرش مى كوبد و او دوباره كوتاه و پهن مى شود و صحنه هایى از این دست .اوگانیانس هرجا كه نتوانسته بود شوخى هایش را به تصویر بكشد از نقاشى هاى فردریك تالبرگ كمك گرفته بود.

پس از رواج صنعت فیلمسازى در ایران تلاش هاى ساموئل خاچیكیان كه نامش سبب وجاهت عنوان كارگردانى در دهه سى و چهل سینماى ایران بود در این زمینه مثال زدنى است. او كه در دوره اى با حداقل امكانات فنى دست به ساخت فیلم هاى حادثه اى و نیز تخیلى زده بود با ابزارها و ترفندهاى ساده جلوه هایى ساخت كه به عنوان نخستین تجربیات در تاریخ سینماى ایران ماندگار شده اند. صحنه معروف عبور از پل صراط در فیلم شب نشینى در جهنم (1336)، حضور شبحى ترسناك در فیلم ضربت (1343)، ایجاد صحنه هاى جنگى و پر از انفجار در خداحافظ تهران (1345)، سقوط و انفجار اتومبیل با اسباب بازى هاى كوچك در جهنم سفید (1347)، ایجاد صحنه انفجار كامیون حامل كپسول هاى گاز با تلنگر زدن به مشتى خاك نرم كه روى یك برگ كاغذ ریخته شده بود در فیلم عصیان (1345)، ایجاد فضاى وهم انگیز یك دهكده مرموز با دود سیگار و ماكت كوچك دست ساز خودش در فیلم بى عشق هرگز (1345)، استفاده هوشمندانه از تصاویرآرشیوى جنگهاى هوایى در فیلم عقابها (1364) به طورى كه خودش عنوان داشته كه این فیلم را روى میز مونتاژ ساخته است و نمونه هاى دیگر نشانگر تلاش آمیخته به ذوق این كارگردان فقید بوده است. گفته مى شود در میانه فیلمبردارى خداحافظ تهران ارتش اقدام به جمع آورى اسلحه هایى كه در اختیار گروه سازنده قرار داده بود، مى كند و ناگزیر خاچیكیان براى ادامه فیلمبردارى از میله و لوله و چوب و وسایل در دسترس اسلحه هاى جایگزین مى سازد و فیلم را به پایان مى رساند.

به موازات این تجربیات سینماى ایران در فیلمهاى دیگر خود نیز به شكلى ساده و ابتدایى در حال آزمودن تجربیات دیگرى بود و با ساخت فیلمهاى تاریخى با دكورهاى ویژه ولى ا• خاكدان و شمشیرها و نیزه هاى حلبى و تخته سنگهاى مقوایى كه بازیگر نقش دیو در فیلم امیر ارسلان نامدار (1334) پرتاب مى كرد، عرصه را آغاز كرده بود. در آن دوره با هفت تیرهاى اسباب بازى ترقه اى و مركوركروم صحنه هاى حادثه اى فیلمهاى پلیسى خلق مى شد تا آنكه بعداً اجازه یافتند تا از هفت تیرهاى واقعى استفاده كنند و براى ایجاد افه شلیك فشنگ اسلحه را با باروت سیاه پر مى كردند تا دود از اسلحه بیرون بیاید. در زمانى كه وسایل ایجاد انفجار در دسترس نبود، براى ایجاد اثر گلوله به محل اصابت، گلوله هاى خاكى كوچكى تهیه و به آن نقطه پرتاب مى شدند. در فیلمهایى كه قرار بود اتومبیلى از بلندى سقوط كند، در ابتداى امر اتومبیلى اسقاطى به قیمت ارزان خریدارى و از آن در فیلمبردارى صحنه هاى مختلف استفاده مى شد و حمل و نقل مسافر و وسایل صحنه را نیز با آن انجام مى دادند تا آنكه در انتهاى فیلمبردارى لوازم آن را به یك اوراقچى فروخته و بدنه اتومبیل را به ته دره پرتاب مى كردند.

همزمان با تلاشهاى اشخاصى چون ولى ا• خاكدان، محمود پیراسته، ناصر بهرامپور، محمد قومى و تنى چند از فیلمبردارانى كه در این زمینه نیز به فعالیت مى پرداختند، براى فیلم ستارخان ساخته على حاتمى در سال 1351از یك متخصص جلوه هاى ویژه ایتالیایى به نام آنتونیو كوریدورى دعوت به عمل آمد تا در صحنه هاى حادثه اى مبارزه مشروطه خواهان با قواى دولتى به ایجاد افكت بپردازد كه بیژن محتشم و مهدى بهمن پور به عنوان دستیاران ایرانى به او مدد رساندند.

اما دوره جدى و عمده در زمینه جلوه هاى ویژه با ساخت فیلمهاى جنگى در سینماى ایران آغاز شد. در طى سالهاى پس از انقلاب این حرفه به عنوان یكى از اصلى ترین و تخصصى ترین رشته هاى سینما به سطح اهداى جوایز راه یافت و در جشنواره فیلم فجر براى آن جایزه اى در نظر گرفته شد و حتى در سال 1370 این حرفه به دو رشته جلوه هاى ویژه تصویرى و جلوه هاى ویژه میدانى تفكیك و براى هر كدام سیمرغ بلورین مجزایى درنظر گرفته شد. اصلى ترین فعالان جلوه هاى ویژه طى این دوران خود از دل شرایط جنگى بیرون آمده بودند و به نوعى از بر و بچه هاى جنگ و دفاع مقدس به شمار آمدند. محمدرضا شرف الدین، اصغر پورهاجریان، برادران رستگار (مرتضى، مصطفى، على و رضا)، محسن روزبهانى و داود رسولیان از پركارترین متخصصین این رشته در دهه 60 و اوایل دهه 70بودند كه جلوه هاى ویژه میدانى را در فیلمهاى جنگى و حادثه اى ایجاد مى كردند. در زمینه جلوه هاى ویژه تصویرى نیز غلامرضا آزادى ـ كه یك فیلمبردار است ـ در فیلمهاى كاكلى، دره شاپرك ها و مرد نامرئى تجربیات فنى متعددى را انجام داده كه در مبحث سینماى فانتزى به ارتقاى كیفیت جلوه هاى ویژه منجر شد.

اما با ساخت فیلم اسكادران عشق به كارگردانى سعید حاجى میرى كه در سال 1377 به نمایش درآمد، تكنیك نمایش فیلم بر روى پرده زمینه از جلو یا همان FRONT PROJECTION براى اولین بار و به شكلى جدى مورد استفاده قرار گرفت. این تكنیك كه نیاز خاصى به عملیات لابراتوارى ندارد، تصویر تركیبى از بازیگر و یا هر عنصر دیگرى با پس زمینه اى كه در محل دیگرى فیلمبردارى شده است، مى سازد. بدین ترتیب كه تصاویر پس زمینه توسط یك دستگاه نمایش به روى پرده مخصوصى مى افتد و سپس یك دوربین از مجموع تصویر روى پرده و عوامل پیش زمینه فیلمبردارى مى كند. حاجى میرى براى دستیابى به نحوه اجراى این تكنیك پرده مخصوص آنرا از روسیه و نیم آینه ( وسیله اى كه پنجاه در صد نور را باز مى تاباند و پنجاه درصد دیگر را عبور مى دهد) را از آلمان تهیه كرد و از یك دوربین 2C نیز به عنوان دستگاه نمایش تصاویر پس زمینه استفاده كرد. در این فیلم با این تكنیك صحنه هاى هوایى و هواپیمارانى متعددى فیلمبردارى شد و در صحنه تعقیب یك اتومبیل توسط یك هواپیما در تونل باتركیب تصویر اتومبیل و هواپیمابا پس زمینه، نتیجه مورد نظر به خوبى عاید شد. مجموعه تجربیات فنى این فیلم تا اندازه اى بود كه سازنده آن اذعان داشت سینماى دفاع مقدس را مى توان به دو دوره قبل و بعد از ساخت فیلم اسكادران عشق تقسیم كرد. پس از آن وسعت در حجم جلوه هاى ویژه به عنوان عاملى در جهت ارتقاى جذابیت هاى بصرى فیلم براى مخاطب تا اندازه اى اهمیت یافت كه اخیراً دو فیلم دوئل (احمد رضا درویش)، و مزرعه پدرى (رسول ملاقلى پور) به ركورد تازه اى در این زمینه رسیدند.

اما اینك كامپیوتر براى خلق تصاویرى كه ما به ازاى واقعى ندارند به كمك سینما آمده است. تكنیك هاى دیجیتالى و كامپیوترى به حدى از پیشرفتگى و با ورپذیرى رسیده اند كه دیگر تماشاگر قادر به تمیز دادن یك اتفاق واقعى از غیر واقعى نیست. دوران جرج لوكاس، استیون اسپیلبرگ، تیم برتن و جیمز كامرون به واسطه خلق توهماتى از واقعیات به مدد تصاویر، جنس ویژه اى یافته است و تجربه «فیلم دیدن» را براى نسل امروز متفاوت تر كرده است. صنایع نور و جادوى جرج لوكاس با تمركز روى تولید ابزار تكنولوژیك سینمایى به استودیویى مجهز براى خلق صحنه هایى كه مشابه اش در جنگ ستارگان، روز استقلال، ئى تى، بر خورد نزدیك از نوع سوم، بتمن براى همیشه، مریخ حمله مى كند، سیاره میمون ها، نابودگر و تایتانیك دیده مى شوند تبدیل شده است تا براى ساخت فیلم هایى چون ماسك و فارست گامپ با تمهیدات ویژه سینمایى شان مكان مناسب و دلچسبى با شد. حركتهاى اجزاى صورت جیم كرى در فیلم ماسك و حركت پردر فضاى خیابان فیلم فارست گامپ تا آنجا كه به پاى تام هنكس بچسبد و نیز صحنه دست دادن او با جان اف كندى رئیس جمهور وقت امریكا از مشخص ترین مثالها در این زمینه اند.

از آنجا ییكه سینماى ایران همیشه با مشكل محدودیت هزینه روبروست لاجرم بایستى به سمت بهره گیرى از امكانات صنعت دیجیتال براى خلق صحنه هاى مورد نظر حركت كند. متأسفانه آن اتفاقى كه در صحنه انفجار هلیكوپتر در فیلم بربال فرشتگان (1372) افتاد و آن تصویرى كه از پرواز پرنده مرگ در فیلم دمرل (1374) دیده شد تداوم نیافتند و سینماى ایران در اغلب موارد سعى در بكار بستن روشهاى سنتى قبلى داشته است. برخلاف آنچه كه در فیلم دوئل اتفاق افتاد دیگر در سینماى امروز جهان و به مدد تكنولوژى دیجیتالى این حجم از انفجار و آتش و حادثه به شكلى واقعى ایجاد نمى شود بلكه با بهره گیرى از این تكنولوژى مدرن مشابه سازى مى شود.