آشپزی در سینما و تلویزیون ایران

پخش سریال آشپزباشی به كارگردانی محمدرضا هنرمند از چند هفته پیش آغاز شده و همان‌طور كه از اسمش پیداست، داستان سریال ارتباط نزدیكی با غذا و مفاهیم مرتبط با آن مانند رستوران ، آشپز و آشپزخانه دارد.

هنوز خیلی زود است كه بخواهیم سریال آشپزباشی و داستان آن را تحلیل كنیم ، چون قسمت مهمی از این مجموعه هنوز پخش نشده تا بتوان درباره كلیت و محتوای آن اظهارنظر كرد، اما می‌توان به غذا و آشپزی به‌عنوان عنصر جذابیت‌ساز این سریال نگاهی انداخت و به بهانه پخش آشپزباشی، مروری داشت بر صحنه‌های مشهور تاریخ سینمای ایران كه از عناصر خوراكی برای فضاسازی، انتقال مفاهیم كنایی یا پرداخت بافت بصری استفاده كرده‌اند.

به عبارت دیگر می‌خواهیم این نكته را بررسی كنیم كه فیلمسازان معتبر و صاحب‌سبك سینمای ما چگونه از عنصر ساده و پیش‌پاافتاده‌ای مانند غذا به نفع محتوا و ساختار تصویری آثارشان بهره گرفته‌اند.

به گزارش جام جم ، بی‌تردید كارگردان آشپزباشی برای نشان دادن جذابیت‌های پنهان در تصویر خوراكی‌ها برنامه‌ریزی داشته و از غذا برای جذب مخاطب استفاده كرده است. كافی است قسمت اول سریال را به خاطر بیاوریم: نماهای اینسرت طولانی از ظروف پر از غذا به ابزاری برای فضاسازی تبدیل شده و تصاویر خوش‌آب‌ و رنگ از خوراكی‌های اشتهابرانگیز ، بیننده را به‌صورت غریزی مجذوب صفحه تلویزیون می‌كرد. این نوع استفاده از تصویر غذا را می‌توان نوعی تمایل غریزی انسان به غذا خوردن دانست كه غذاهای خوش آب و رنگ، اشتهای او را تحریك می‌كند.

نمونه‌های این شیوه استفاده از تصویر غذا در سینمای جهان بسیار زیاد است. همین اواخر انیمیشن اسكاری راتاتویل (براد برد) با طراحی داستان در فضای داخلی آشپزخانه یك رستوران و نمایش طیف گسترده‌ای از رنگ و نور در قالب غذاهای اشتهابرانگیز، توانست تصویر غذا را به مولفه‌ درونمایه‌ای برای ایجاد جذابیت تبدیل كند.

راتاتویل پر از سكانس‌های خلاقانه‌ای است كه میوه‌ها و غذاها را در كامل‌ترین وجه به تصویر كشیده و ماجراهای داستان را با خواص لوكیشن آشپزخانه عمومی مطابق كرده است. فیلم «میز خالی نداریم» با بازی كاترین زتاجونز در نقش اصلی در لوكیشن مشابهی اتفاق می‌افتد، اما در اینجا صحنه‌های غذا، بستری را برای وقوع یك ماجرای عاشقانه فراهم می‌كند و بیشتر تاثیر حاشیه‌ای دارد.

غذا در سینمای ایران

شیوه غذا خوردن و ابزار صرف غذا همواره در فیلم‌های ایرانی، نشانگر طبقه اجتماعی و میزان رفاه خانواده‌ها بوده است. در فیلم‌های پیش از انقلاب خانواده‌های مرفه و اشرافی با ژست‌های متكلفانه‌ای پشت میز می‌نشستند و از كارد و چنگال برای خوردن غذا استفاده می‌كردند، در حالی كه خانواده‌های جنوب شهر با حالت خودمانی‌تری روی زمین سفره پهن می‌كردند و با قاشق و حتی دست غذا می‌خوردند.

اشراف و طبقات مرفه‌ از چلوكباب و غذاهای فرنگی استفاده می‌كردند و خانواده‌های فقیر اما سرخوش پایین شهر اغلب مشغول خوردن آبگوشت و غذاهای سنتی بودند.

این شیوه نمایش غذا و آداب غذا خوردن در فیلم‌های قدیمی به قسمت مهمی از شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان تبدیل شده بود. طوری كه از نوع غذا و شیوه صرف آن می‌شد خاستگاه طبقاتی و شأن اجتماعی افراد را حدس زد. اولین فیلمی كه كلیشه غذا خوردن در سینمای ایران را بر هم زد «گزارش» (عباس كیارستمی) بود كه زوجی از طبقه متوسط را در حال خوردن غذا روی میز نشان می‌داد.

در یكی از صحنه‌های معروف از كرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌كیا) شخصیت اصلی داستان از خواهرش كه ساكن آلمان و میزبان اوست، می‌خواهد كه غذا را به سبك فرنگی و روی میز آماده كند. البته این رفتار در لایه‌ای عمیق‌تر بر تمایل شخصیت به سازگاری و آشتی‌جویی نسبت به فرهنگ میزبان دلالت می‌كند و نشان‌دهنده رفتار دوستانه ایرانی‌هاست.

غذا خوردن در رستوران، بخصوص در ملودرام‌های بعد از انقلاب به وسیله‌ای برای دیالوگ گفتن شخصیت‌ها تبدیل شد. معمولا دو شخصیت در رستوران روبه‌روی هم می‌نشستند و در حین خوردن غذا گفتگو می‌كردند. از دل همین گفتگوها ماجراهای فیلم جلو می‌رفت و در واقع از گفتگو به عنوان ابزاری برای روایت داستان استفاده می‌شد.

صحنه غذا خوردن در خانه علاوه بر نمای ظاهری آن كه یك رفتار فیزیكی و جزو رفتارهای معمولی زندگی روزمره است، می‌تواند ارتباط مفهومی با محتوا و مضمون فیلم داشته باشد.

در فیلم‌های علی حاتمی به غذای اصلی و مخلفات و میان‌وعده‌ها توجه خاصی شده است. نماهای طولانی از ظروف میوه و شیرینی ، دوری‌های پلو و سیخ‌های كباب در آثار حاتمی به نوعی نشانه بصری معنادار مبدل شده‌اند كه نماد زیبایی‌ها و جذابیت‌های زندگی سنتی است و كاركرد زیبایی‌شناختی دارد. حاتمی به ظرف غذا نیز در كنار غذا اهمیت می‌دهد و حتی گاهی ظرف نسبت به مظروف اهمیت بیشتری می‌یابد.

بی‌تردید كارگردان آشپزباشی برای نشان دادن جذابیت‌های پنهان در تصویر خوراكی‌ها برنامه‌ریزی داشته و از غذا برای جذب مخاطب استفاده كرده است مثلا در سوته‌دلان، حبیب‌آقا ظروفچی فهرست بلندبالایی از ظروف مورد استفاده در عروسی را نام می‌برد كه همگی یادآور سنت‌ها و شیوه‌های زیستی مردم آن دوران است.

چیزی شبیه همین صحنه در مسافران (بهرام بیضایی) نیز تكرار می‌شود و این‌بار همخوانی بیشتری با ساختار دوگانه فیلم دارد كه غم و شادی را دو روی یك سكه می‌داند. در مسافران بلافاصله بعد از برشمردن غذاهای مخصوص عروسی، به مواد غذایی مخصوص مراسم عزاداری اشاره می‌شود تا غم و شادی و مرگ و زندگی را به عنوان دو وجه از یك مفهوم مطلق، مورد تأكید قرار دهد.

گاهی آداب غذا خوردن به وسیله‌ای برای بیان شرایط محیطی تبدیل می‌شود.

در فیلم ناصرالدین‌شاه آكتور سینما، فضای اندرونی دربار قاجار با سینی‌های متعددی كه برای هر یك از زنان جداگانه فرستاده می‌شود نشان داده می‌شود تا عمق اختلاف و دشمنی آنان با یكدیگر معلوم شود.

در اندرونی حتی كسی حاضر نیست كنار دیگری سر یك سفره بنشیند و این نكته بیانگر نفرت و كینه‌ای است كه این زنان از یكدیگر دارند. در سریال‌های تاریخی مذهبی تلویزیون نیز همواره مومنان را در قالب زندگی‌های ساده و بیآرایه می‌بینیم و ستمكاران در قصرهای بزرگ، زندگی تجمل‌زده‌ای دارند.

یكی از نشانه‌های تصویری این تجمل‌گرایی اشرافی، ظروف میوه و تُنگ‌های شربت است كه در مقابل شاهان چیده شده است. در واقع غذا به مثابه نمادی از سبك زندگی و نیك و بد سرشت شخصیت‌ها كاربرد دارد.

سفره و غذا در آثار مهرجویی

شاید هیچ فیلمسازی در ایران به اندازه داریوش مهرجویی به نقش غذا در روایت و شخصیت‌پردازی توجه نكرده باشد. فیلم‌های مهرجویی از تصویر غذا در جایگاه‌های متفاوتی استفاده می‌كنند. در مهمان مامان فراهم كردن سفره‌ای در شأن مهمانان مهم‌ترین دغدغه شخصیت‌های اصلی و موتور پیش‌برنده درام است.

كارگردان در بطن این دغدغه، شخصیت‌ها را از مسیری پیچیده می‌گذراند و علاوه بر این‌كه دستاویز دراماتیك مناسبی برای قصه‌گویی پیدا می‌كند، خصلت‌های طبقه فقیر اما بااصالت جامعه را نیز مورد تأكید و ستایش قرار می‌دهد.

خصلت‌هایی مانند مهمان‌نوازی ایرانی، آبروداری، حمایت همسایه‌ها از یكدیگر در مواجهه با مشكلات و ازخودگذشتگی. همسایه‌های فیلم مهمان مامان هر كاری از دستشان برمی‌آید انجام می‌دهند تا شام آبرومند و صمیمانه‌ای برای مهمانان تدارك ببینند. یعنی غذا به ابزاری برای نشان دادن خصلت‌های معنوی و شیوه زندگی مردم تبدیل می‌شود. در این فیلم بیشتر از هر فیلم دیگری نماهای سفره و غذاهای سنتی دیده می‌شود.

در اجاره‌نشین‌ها عباس‌آقا سوپرگوشت به‌هیچ‌وجه حاضر نمی‌شود زیر بار پیتزا دادن به كارگران برود و اصرار می‌كند غذا باید حتما چلوكباب باشد. به این ترتیب بخشی از شخصیت سنتی و بازاری خود را آشكار می‌كند و نشان می‌دهد كه سنخیتی با پدیده‌های مدرنی مانند پیتزا ندارد. در حقیقت سلیقه غذایی عباس‌آقا نیز مثل طرز لباس پوشیدن و شیوه حرف زدنش بخشی از شخصیت‌پردازی او را تشكیل می‌دهد.

نیمرو خوردن علی عابدینی در هامون هم همین كاربرد را دارد. یعنی تنهایی، تجرد و صوفی‌مسلك بودن این شخصیت را می‌رساند. در فیلم «سارا» غذا با نمایش جزئیات فراوان آماده طبخ می‌شود و تأكید زیادی روی مراحل پخت آن صورت می‌پذیرد. سارا به این نكته اشاره می‌كند كه بخش عمده زمان و انرژی زنان ایرانی در آشپزخانه مصرف می‌شود و آشپزی قسمتی از شخصیت كدبانوی منزل است.

در یك مورد ویژه و متفاوت، مهرجویی در فیلم «پری» از نیروی دافعه‌برانگیز غذا استفاده می‌كند تا به‌هم‌ریختگی شخصیت اصلی و پریشانی روحی او را نشان بدهد.

همزمان با روزه گرفتن پری، تصاویری از جوجه‌كباب نپخته خون‌آلود، تخم‌مرغ خام با برنج و ماهی زنده در ظرف آش نمایش داده می‌شود تا حس بیزاری و دل‌به‌هم‌خوردگی از غذا برای تماشاگر ایجاد شود و با احساس پری نسبت به غذا همدلی كند.

از لحظه‌ای كه پری روزه می‌گیرد و از غذا خوردن پرهیز می‌كند، غذا در شمایلی نفرت‌انگیز و اشتهاكوركن به تصویر كشیده می‌شود و این جزو معدود مواردی است كه در سینمای ایران چنین كاركردی برای خوراكی‌ها در نظر گرفته شده است.