• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • يکشنبه 1388/07/12
  • تاريخ :

قانونهايي براي نويسندگان کارآگاهي

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم(پاياني) :

قانونهايي براي نويسندگان کارآگاهي

يکي از مولفان متعصب داستان پليسي ون داين در سال 1928 بيست قانوني را که يک نويسنده داستان‌هاي كارآگاهي بايد از آن پيروي کند را ارائه کرد. اين قوانين مکرراً تجديد چاپ مي‌شد و مدام مورد بحث و جدل قرار مي‌گرفت (نگاه کنيد به کتاب بواليو و نارسژاک که در آغاز بدان اشاره شد)

از آنجايي که ارائه نسخه ايي از بايدها و نبايدها در زمره کار ما نيست تنها نگاهي گذرا به آن خواهيم انداخت. در شکل اصلي خود اين قوانين بسيار طولاني هستند بنابراين تمام آن مواد را در اين هشت مورد خلاصه مي‌کنيم:

 

  1. 1 - رمان حداکثر بايد داراي يک كارآگاه و يک جنايتکار و حداقل يک قرباني (جسد) باشد.
  2. 2 – مجرم نبايد جنايتکاري حرفه‌ايي باشد، نبايد كارآگاه باشد و بايد به دلايل شخصي مرتکب قتل شود.
  3. 3 - عشق جايي در داستان كارآگاهي ندارد.
  4. 4 - مجرم بايد داراي اهميت خاصي باشد: الف – در زندگي: نبايد پيشخدمت و يا کلفت باشد. ب – در کتاب: بايد يکي از شخصيت‌هاي اصلي رمان باشد.
  5. 5 – همه چيز بايد به نحوي عقلاني توضيح داده شود، خيال‌پردازي مجاز نمي‌باشد.
  6. 6 - جايي بر توصيفات و تحليل‌هاي روانکاوانه وجود ندارد.
  7. 7 - با رعايت عناصر داستاني تجانس زير بايد قابل درک باشد:
  8. كارآگاه: مجرم = خواننده: مولف
  9. 8 – از موقعيت‌هاي پيش پا افتاده و ارائه راه حل بايد خودداري کرد.

 

اگر ما به مقايسه اين ليست با تعريف تريلر بپردازيم موضوع جالبي را کشف خواهيم کرد. بخشي از قوانين وّن داين، به تمامي داستان‌هاي كارآگاهي و بخشي ديگر به رمان‌هاي پليسي اشاره مي کند. اين توزيع همزمان و غريب کاربرد قوانين: آن‌هايي که شامل موضوعات، بيان زندگي (داستان اول) مي‌شوند محدود به رمان پليسي مي‌شود (قوانين الف 4 تا 1). آن‌هايي که به گفتگو اشاره مي‌کنند، به کتاب (به داستان دوم) در ارتباط با تريلر هستند (قوانين 7 تا ب 4 قانون 8 کلي گوتراست). در واقع در تريلر اغلب بيشتر از يک كارآگاه (براي عشق ايمابل اثر چسترهايمر) و بيشتر از يک مجرم وجود دارد (جيمزهدسي چيس The fast Bucket).

مجرم ملزم به حرفه ايي بودن و مرتکب قتل نشدن به دلايل شخصي است (قاتل اجير شده)؛ و ديگر اينکه او اغلب پليس است.

عشق البته از نوع فاسد اغلب در اين مکان جا مي‌گيرد. از سوي ديگر توضيحات خيالي، توصيفات و تحليل‌هاي روانکاوانه نيز تبعيد شده باقي مي‌ماند و همچنان مجرم بايد يکي از شخصيت‌هاي اصلي باشد.

قانون شماره هفت موقعيت و وابستگي خود را با محو شدن داستان مضاعف از دست مي‌دهد. اين ثابت مي‌کند که پيشرفت به طور کلي بخش‌هاي تماتيک را تحت تأثير قرار داده است و نه بخش‌هاي ساختاري و مرتبط با گفتگوها. (وّن داين به لزوم راز و برايند داستان مضاعف پي نبرده بود و بي‌شک آن را امري بديهي مي‌دانسته).

قانونهايي براي نويسندگان کارآگاهي

خصوصيات مشخص و ظاهراً بي‌اهميت را مي‌توان در هريک از اقسام داستان‌هاي كارآگاهي معين کرد: ژانر به خصوصيات و ويژگي‌هاي قرار گرفته در سطوح مختلف وحدت و انسجام مي‌بخشد و آن‌ها را در قالبي کلي جمع آوري و سامان مي‌دهد. از اين رو تريلر با هر قرائتي از کارکردهاي ادبي بيگانه و هيچ شگفتي را براي ارائه در واپسين خطوط فصل کنار نمي‌گذارد در حاليکه رمان پليسي که ابداعات ادبي را به رسميت مي‌شناسد معمولاً فصل آن را با آشکار سازي نکته‌ايي خاص به پايان مي‌برند («پويروت خطاب به راوي در قاتل راجر آکرويد: تو قاتلي»). برخي از خصوصيات بي‌هيچ لفاظي و بسيار سرد و خشک بيان مي‌شوند به خصوص اگر وقعه‌ايي وحشتناک را توصيف کند و گاه پيش مي‌آيد که لحن آن توام با غرغر و عيبجويي نيز باشد («مثه خوک از جو خون مي‌رفت. باور نکردني بود که يه پيرمرد آن‌قدر خون داشته باشه». هوراس مک کوي، با فردا خداحافظي کن). مقايسه‌ها وحشيگري مسلمي را نشان مي‌دهد (توصيف دست‌ها: «احساس کردم اگر دست‌هايش را بدور گلويم حلقه مي‌کرد خون از گوش‌هايم به بيرون فواره مي‌زد. چس، تو هيچ وقت زن‌ها را نمي‌شناسي). خواندن اين سطر کافي است که بداني يک نفر چه وحشتي در دست‌هايش دارد.

چندان جاي تعجبي نيست که در ميان اين دو شکل متفاوت شکل سومي از تلفيق مشخصات اين دو به وجود آمده باشد: رمان تعليقي. رمان تعليق عنصر راز و وجود دو داستان را که يکي پيرامون گذشته و ديگري درباره حال است را از رمان پليسي حفظ اما از تقليل داستان دوم به صرفاً تحقيقي در جهت رسيدن به حقيقت سرباز زده است. در حالي‌که در تريلر اين داستان دوم است که مرکزيت اثر را به خود اختصاص داده است..

خواننده نه تنها مشتاق به دانستن اين نکته است که چه اتفاقي افتاده است بلکه علاقمند به دانستن اين نکته نيز هست که بعد چه اتفاقي مي‌افتد. او همان‌قدر که در مورد آينده در شگفت است در باره گذشته نيز هست.

دو شکل علاقه و تمايل در اين جا به اجماع مي‌رسند کنجکاوي براي چگونگي توضيح اتفاقات گذشته و ديگري تعليق: چه اتفاقي براي شخصيت‌هاي اصلي خواهد افتاد؟ اين شخصيت‌ها همگي به نوعي داراي مصونيت هستند که اين نکته ما را به ياد رمان پليسي مي اندازد. در اينجا آن‌ها مکرراً جان خود را به مخاطره مي‌اندازند. راز کارکردي متفاوت با آنچه در رمان پليسي است دارد: در واقع آن نقطه حرکت است، دلبستگي اصلي‌اي که از داستان دوم نشأت مي‌گيرد، داستاني که در زمان حال رخ مي‌دهد.

از لحاظ تاريخي اين شکل از داستان كارآگاهي در دو زمان اهميت دارد: زماني که به عنوان مرحله تغيير و عبور ميان رمان پليسي و تريلر ظاهر مي‌شود و زماني که در آن واحد به عنوان عقب‌دار دو گونه‌ي ديگر وجود دارد. اين دو دوره برابر است با دو زير گونه از رمان تعليق. اولي که آن را «داستان كارآگاه آسيب‌پذير» مي‌نامند عمدتاً شامل رمان‌هاي هَمت و چندلر مي‌شود. عمده خصوصيت آن در اين ک ك ايمني خود را از دست داده است، مضروب مي‌شود، زخم بر مي‌دارد مکرراً جان خود را به خطر مي‌اندازد، براي لحظاتي هر چند کوتاه وارد دنياي ديگر شخصيت‌ها مي‌شود و ديگر همچون خواننده اثر تنها ناظري صرف نيست (مقايسه كارآگاه‌هاي وَن داين در قياس با خواننده) اين رمان‌ها برحسب عادت و به خاطر قلمرو و محدوديت‌ايي که توصيف مي‌کنند در زمره تريلر‌ها دسته‌بندي مي‌شوند. اما مي‌بينيم که ساخت (انشاء) آن‌ها بيشتر نزديک به رمان تعليق است.

نوع دوم رمان تعليق با پيروي از ساختار جديد در جستجوي خلاصي يافتن از محدوده و قلمرو قراردادي مجرم حرفه‌ايي و بازگشت به سوي جنايات شخصي همانند رمان پليسي است. از اين گونه رماني نتيجه مي‌شود که آن را «داستان مضنوني در قالب كارآگاه »مي‌ناميم در اين مورد جرم در صفحات آغازين رخ مي‌دهد و تمام شواهدي که در دست پليس است گواه بر مجرم بودن فردي مشخصي است (که شخصيت اصلي است). او براي اثبات بي‌گناهيش، بايد خود، شخصاً مجرم اصلي را بيابد. اگر چه که در اين راه جانش نيز به مخاطره بيفتد. در چنين وضعيتي اين شخصيت همزمان نيز نقش كارآگاه، مجرم (از ديدگاه پليس)، قرباني (قرباني احتمالي قاتلين واقعي) را نيز مي‌پذيرد.

بسياري از رمان‌هاي ويليام ايريش، پاتريک کوئنتين و چارلز ويليامز بر اين اساس استوارند.

قانونهايي براي نويسندگان کارآگاهي

گفتن اين نکته که آيا شکلي که توضيح آن را داديم پاسخگوي مراحل سير تکاملي و يا اينکه وجود چيز ديگري به طور همزمان پديد آورنده آن است قدري مشکل مي‌نمايد. حقيقت اين نکته که ما مي‌توانيم با گونه‌هاي متفاوتي در نزد يک مولف مواجه شويم نظير آرتورکانن دويل و يا ما وريک لبلانش، رشد و شکوفايي داستان كارآگاهي را پيش‌بيني مي‌کند ما را به سوي استفاده از راه حل دوم سوق مي‌دهد، به خصوص از زماني که اين سه شکل امروز با يکديگر همزيستي دارند. اما نکته قابل توجه در اينجاست که سير تکامل داستان كارآگاهي در زمينه‌ايي عريض موفقيت اين سه شکل را دقيقاً پيگيري مي‌کند. ممکن است که بگوييم در مرحله مشخصي داستان كارآگاهي بارناحقي را به خود تحميل شده ديد و آن بار خلاصي از زير لواي ژانرهاي گوناگون در راستاي پديد آوردن دستورالعمل و مجموعه قوانين جديد بود. قانون ژانر به عنوان ضرورتي پذيرفته شده تبديل به گونه‌ايي اصيل مي‌شود و ديگر نيازي به قضاوت از روي ساختار کلي نيست. از اين رو در رمان‌هاي همت و چندلر معما يا راز تبديل به دستاويزي اصيل مي‌شود. تريلر نيز در جهت رهايي از آن و به وجود آوردن شکل جديدي از دلبستگي و تعليق کمک درخوري به رمان پليسي کرد و همچنين در تمرکز بر روي توصيفات محدود و قلمرو اثر. رمان تعليق که پس از سال‌هاي درخشان تريلر پديد آمد محدوده و قلمرو را به عنوان نشانه‌ايي بلا استفاده تجربه کرد و تنها تعليق را حفظ کرد. اما عندالزوم در همان زمان به تحکيم بخشيدن پلات، و برپايي دوباره راز يا معما پرداخت. رمان‌هايي که تلاش کردند تا بدون در نظر گرفتن معما و محدوده بجا و شايسته تريلر کار خود را به انجام رسانند براي مثال فرانسيس ايلس در Premeditation و پاترشيا‌هاي اسميت در آقاي ريپلي با استعداد تعدادشان آنقدر اندک است که در قالب ژانر به حساب نمي‌آيند.

 

در اينجا به سوال نهايي مي‌رسيم: با رمان‌هايي که در اين دسته بندي‌ها نمي‌گنجند چه بايد کرد؟ به عقيد ه من تصادفي به نظر نمي‌رسد اگر که خواننده بر اثر عادت رمان‌هايي را که من در اينجا بدان‌ها اشاره کردم را در حاشيه و در مرز ژانر قلمداد کند، شکلي حد واسط ميان داستان كارآگاهي و خود رمان. تا آن زمان اگر اين شکل (و يا شکل‌هاي ديگر) منشأ و ريشه‌ايي شود براي ژانر جديدي از داستان كارآگاهي، في‌النفسه و به خودي خود نخواهد توانست بحث و جدلي را بر عليه دسته‌بندي‌هاي ارائه شده بوجود بياورد.

همانطور که پيش‌تر بدان اشاره کردم پديد آمدن ژانري جديد مستلزم نفي خصوصيات اصلي نمونه‌هاي قديمي‌تر آن نيست بلکه نيازمند مشخصات پيچيده‌تر، در هم تنيده‌تر و متفاوت‌تري است که لزومي به دارا بودن تطابقي منطقي با اشکال آغازين و ابتدايي خود ندارد. 


تزوتان تودوروف  /ترجمه: سعيد توانايي 

تنظيم:بخش ادبيات تبيان

مسابقه ...

امتياز این سوال :
UserName