یادی از «اجاره نشین ها»

یادی از «اجاره نشین ها» در دوران کمدی های بی لطف و بی نمک این روزها

دو نگاه متمایز به فیلم داریوش مهرجویی

فیلم هایی تحت عنوان نه چندان قابل اثبات «کمدی» بر پرده سینماهای کشورند. در تمام طول این سال ها تهیه کنندگان و فیلمسازان و پخش کنندگان این محصولات، به این بهانه که مردم درگیر مشکلات عدیده اقتصادی و اجتماعی، نیاز به کمدی و خنده و تفریح دارند، فیلم هایی را که گاه حتی خط داستانی درست و مشخص و قابل پیگیری ندارند یا جز لودگی و شکلک و تکیه کلام های تکراری از همه ابزار هوشمندانه خنداندن بی بهره اند، می سازند و اکران می کنند. ما هم سال هاست مدام تکرار می کنیم جز نمونه های معدودی چون «مرد عوضی»، «مکس»، «مارمولک»، «مومیایی3» و چند نمونه دیگر، اصلاً چیزی تحت عنوان کمدی سینمایی در تمام 10 ، 15 سال اخیر ساخته نشده است. دوستان درگیر این کارها که منافع قابل ملاحظه یی از تکرار ساخت و اکران آنها به دست می آورند، گویا با تداوم این مسیر، می خواهند سطح سلیقه عمومی سینماروهای طبقه متوسط ایرانی را در همین حد نگه دارند. واکنش این دوستان به این حکم یا اشاره همیشگی ما و اغلب سینمادوستان که می گوییم «اجاره نشین ها» (داریوش مهرجویی، 1365) بهترین کمدی تاریخ سینمای ما است، عموماً این گونه است که انگار دلایل منطقی این ستایش تاریخی را درنمی یابند. انگار برایشان عجیب است که این فیلم در چنین جایگاه والایی تثبیت شده. مقاله حاضر با نگرشی تحلیلی و ساختاری نشان می دهد «اجاره نشین ها» تا چه حد از جدی ترین فیلم های این سینما هم هنوز جدی تر است.

فیلم های بزرگ و چندوجهی را از چندین منظر می توان ارزیابی کرد. به خصوص وقتی عامل زمان هم نقش خود را به سود فیلمی ایفا می کند و ماندگاری آن را تثبیت شده تر جلوه می دهد، وسوسه نگاه به فیلم از زوایایی دیگرگونه، بیشتر به وجود می آید. این مطلب، پاسخی است به این وسوسه در بحث از مهم ترین کمدی تاریخ سینمای ایران.

نگاه اول؛ ساختار فیلم

روشن است که ساختار «اجاره نشین ها» بر پایه پیدایش «طرح» و پیگیری «توطئه» شکل گرفته است؛ پرسش این است؛ چه نوع توطئه یی؟

نخست اشاره کنم که «توطئه» یک ساختار نمایشی است، نه یک موقعیت نمایشی. موقعیت نمایشی معلول رویارویی عوامل نمایش است و ساختار نمایشی، چگونگی صف آرایی آنها. اولی بنا به ماهیت ذاتی خود به اجبار از یک عاطفه یا ولع انسانی مرتبط با قهرمانان داستان سرچشمه می گیرد اما دومی محصول چیدمان ذهنی نویسنده در روند گسترش اطلاعات است.

عواطف انسانی و گناه ها و نیکی هایی چون سخاوت، جسارت، شرارت، حسادت، شجاعت و دیگر عبارات اینچنینی محدودند. بنابراین موقعیت های نمایشی نیز در بازه یی بسته قرار دارند و معدودند. به عدد 36 که ژرژ پولتی در کتابش برای نمایاندن تعداد موقعیت های دراماتیک ذکر کرده، چندان اعتقاد سفت و سختی ندارم ولی به هر روی یقین دارم که موقعیت های نمایشی بی کرانه نیستند. از جانب دیگر به ضرس قاطع برایم روشن است چنین فرضی در ارتباط با ساختار نمایشی، محلی از اعراب ندارد و قطعاً می توان مدعی شد به ازای هر داستان، یک ساختار مجزا وجود دارد.

ساختارها برای بقا نیازمند رعایت اصولی هستند که از تئوریزه کردن این اصول می توان به تعریف سرشاخه های اصلی رسید. برای ساختار «طرح و توطئه» می توان سه تقسیم بندی کلی در نظر گرفت.

الف- طرح و توطئه مبتنی بر پیگیری یک نقشه پیچیده (به اصطلاح «شاهنامه آخرش خوش است»)

عوامل؛ صیاد، صید (هدف)، قربانی، نقشه

نمونه ها؛ «پرده آخر»، «بدنام»

در این گونه داستان ها فرد یا افرادی در تلاش برای رسیدن به خواسته یی نقشه یی می کشند و مرحله به مرحله به جهت کسب هدفی که در ذهن دارند به پیش می روند. از آنجایی که در این داستان ها اصل بر ایجاد تعلیق است، مسیر و اهداف نقشه مطروحه تا انتهای آن، هم برای تماشاگر و هم برای اضلاع ماجرا، حداقل به شکلی کلی مشخص است.

در «پرده آخر» برادر و خواهری برای آنکه عروس خانواده شان را به جنون کشیده، وادار به خودکشی کنند نمایشنامه یی می نویسند و آن را قدم به قدم اجرا می کنند تا از این راه بتوانند میراث بر جا مانده از برادرشان را به چنگ آورند. در ادامه در راستای افزایش بار هیجانی قصه پای کارآگاهی نیز به پرونده باز می شود. از آنجایی که در پیاده سازی هر طرح ذهنی همیشه دست کم یک جای کار به مشکل می خورد کامران میرزا (داریوش ارجمند) هنگام اجرای پرده آخر نمایش خود، گرفتار عشق فروغ الزمان (فریماه فرجامی) و عذاب وجدان نسبت به قتل صحنه سازی شده او می شود و دست آخر خواهر و برادر در دستیابی به مقصود خود ناکام می مانند.

بیننده ابتدا از هدف خواهر و برادر آگاه شده و به تدریج با ورود گروه نمایش سیار از جزییات نقشه آنها مطلع می شود. مخاطب دانای کل، فروغ الزمان را قربانی معصوم آن دو می بیند ولی در نجاتش از تذبیح ناتوان بوده و همواره دل آشوب است. در ادامه با ورود کارآگاه امیدی شکل می گیرد و تماشاگر مضطرب منتظر می ماند تا بداند سرانجام قصه به کجا خواهد کشید و سرنوشت پرسوناژها چه خواهد شد. خلاصه آنکه در این گونه داستان ها حضور دو عنصر نقش پررنگی در دل ماجراها دارد؛ ایجاد تعلیق های پیاپی و وجود مانع نهایی.

ب- طرح و توطئه مبتنی بر رو شدن رکب های پیاپی (به اصطلاح «دست بالای دست بسیار است»)

عوامل؛ دو صیاد، صید

نمونه ها؛ «سگ کشی»، «نیش»

بخشی از روند این گونه داستان ها مشابه حالت قبل است. در اینجا شخصی به قصد تحقق یک کلاهبرداری نقشه یی تو در تو می کشد و متعاقب آن شخص دیگری را تحریک کرده و وانمود می کند منافع هر دویشان در یک جهت قرار دارد و با تطمیع و حتی تهدید، او را به بازی می کشاند. به محض ورود فرد دوم به ماجرا الگوی قصه نسبت به حالت قبل تغییر می کند زیرا در اینجا فرد دوم برای خودش دارای پیچیدگی بوده و دیگر یک قربانی صرف نیست و از آنجایی که توان مقابله را در خودش می بیند، او نیز نقشه یی جداگانه می کشد و تا مسافتی و مدتی از ماجرا وانمود می کند در دام نفر اول افتاده است. نویسنده نیز در این الگو تماشاگر را با اطلاعاتی که از قطره چکان دانش حصولی خود عرضه می کند همواره تشنه نگه می دارد. در این داستان ها مسیر تا انتها برای قهرمان های داستان مشخص است ولی تماشاگر از همه آن مطلع نمی شود و از آنجایی که عمدتاً اصل بر غافلگیری نهایی است، نویسنده همواره برگ های تک خالش را درست در لحظه یی که تماشاگر خود را مسلط بر داستان می داند رو کرده، او را شوکه می کند.

در «سگ کشی» گلرخ کمالی (مژده شمسایی) که به جهت جبران مافات سوءظن بی برهان خود نسبت به شوهرش به کشور بازگشته، با مشاهده ورشکستگی و در بند بودن او، آستین بالا زده و مطابق خواسته وی برای گرفتن رضایت شاکیان پرونده با آنها وارد معامله می شود. او به رغم آنکه موفق می شود با زیرکی های خود از پس تک تک خوان های هفت گانه برآید، در انتها بعد از تحمل مرارت های زیاد و تحصیل مال، زمانی که به سراغ شوهر می رود تا او را در جریان کامیابی ها قرار دهد با طلاقنامه اش که به نشانه پاداش به وی عطا شده مواجه می شود. در اینجا است که تماشاگر شستش خبردار می شود همه ماجراها صحنه سازی بیش نبوده تا شوهر بتواند با تصاحب اموال شریک سابق خود به همراه منشی شرکتش به ماه عسل برود. در فیلم، گلرخ تا حدودی حرفه یی عمل می کند و هر کدام از شاکیان پرونده را به سبکی خاص از پیش رو برمی دارد و هرچند آسیب هایی می بیند ولی در نهایت بر همه پیروز می شود. اما او از دامی که شوهرش برای وی گسترده بی خبر بوده و در آخر نیز همانند تماشاگر زیر پایش خالی شده و رودست می خورد.

نتیجه آنکه عنصر مهم در این گونه داستان ها پرده برداری از توطئه های نامرئی یا انگیزه اصلی طرفین درگیر با کشف های تدریجی و همچنین غافلگیری نهایی است.

ج- طرح و توطئه مبتنی بر کنش و واکنش («زدی ضربتی، ضربتی نوش کن»)

عوامل؛ دو طرف ذی نفع، منفعت مورد نظر

نمونه ها؛ «اجاره نشین ها»، «کازابلانکا»

در این گونه داستان ها دیگر از نقشه های پیچیده خبری نیست و با وجود آنکه هر دو طرف ماجرا آرمان ایده آلی در ذهن خود دارند ولی برنامه مدونی برای رسیدن قطعی به آن پیش رو ندارند و تنها زمانی دست به اقدام می زنند که یا طرف مقابل شان اقدامی صورت داده باشد یا آنکه منافع مقطعی شان به خطر بیفتد و بخواهند از آن پاسداری کنند. از سوی دیگر به جهت آنکه در اینجا اصل بر کشمکش های تنیده در هم است، مسیر داستان همچون بازی شطرنج تنها تا چند قدم جلوتر روشن بوده و طرفین مقابله به مثل شان را در همین محدوده مختصر انجام می دهند. همچنان که اگر شطرنج باز حرفه یی باشید حتماً می دانید در میانه بازی (و نه در آخر بازی که شاه حریف تنها مانده و در حال فرار از کیش های مداوم است) حداکثر تا سه حرکت آتی را می توان با قاطعیت پیش بینی کرده، حریف را مجبور به انجام بازی دلخواه کرد.

در «اجاره نشین ها» مستاجران آپارتمان مجهول الوارثی برای بقا به مقابله با مباشر مالک متوفای ملک که قصد تصاحب آنجا را دارد برخاسته، دست به اقداماتی می زنند. در این بین نیز دو بنگاهی رقیب مانند ویروس به جان ساکنان خانه افتاده، با ارائه مشاوره های جانبدارانه آنها را به جان یکدیگر می اندازند.

عنصر مهم در این داستان ها اقدام متقابل (واکنش) است. هر اقدام باید چنان موثر باشد که حداقل در مرحله ارائه، مو لای درز آن نرود و تماشاگر تصور کند این بار طرف اقدام کننده پیروز خواهد شد. در این داستان ها تعلیق یا اصلاً وجود ندارد یا حداکثر در مقطعی محدود اعمال می شود و در کل داستان جریان ندارد. به فرض در صحنه یی که عباس آقا (عزت الله انتظامی) به خانه می آید و می بیند مستاجرها در حال مرمت خانه هستند و بدون کوچک ترین بحثی می رود، تعلیق به وجود می آید زیرا آنها همیشه عباس آقا را معترض دیده بودند و حالا که بدون کمترین اعتراضی آنجا را ترک می کند مستاجران به همراه تماشاگر به فکر فرو می روند که او چه عکس العملی می خواهد نشان بدهد و پشت سکوت مشکوک او چه نهفته است. به همین دلیل قندی (اکبر عبدی) که تا لحظه یی قبل

هل من مبارز می طلبید عنان از کف داده، از بخت بد خود ناله سر می دهد ولی این تعلیق به وجود آمده دقایقی بعد با نصیحت های مادر خنثی می شود.

ساختار طرح و توطئه در این فیلم نه تنها میان مستاجران و مباشر بلکه میان دو بنگاهدار رقیب نیز جریان دارد و آنها هم در راستای دستیابی به اهداف خود علیه یکدیگر دسیسه کرده، با چاقو و بمب سراغ هم می روند و همزمان نیز منفعت مشترک شان را به سمت خود می کشند. در این میان، این کارگرهای ساختمان هستند که بیش از همه اذیت می شوند و نویسنده نیز آگاهانه شخصیت آنها را در حد یک «ابزار» نگه داشته و چندان به تعریف احوال شان نپرداخته است.

در اغلب فیلم های اینچنینی غالباً یک شخصیت وجود دارد که نقش تلطیف کننده میان دو جناح را بر عهده دارد. در «اجاره نشین ها» این رل بر دوش مادر (حمیده خیرآبادی) است و در «کازابلانکا» سروان رینولت (کلود رینز) عهده دار این سمت است. شخصیت تلطیف کننده جدای از نگه داشتن نخ پیوند دو جناح متخاصم، بنا به موقعیت داستانی می تواند خواص گوناگونی داشته باشد. گاهی به عنوان عامل کنش عمل می کند و گاهی در قالب کاتالیزور با هل دادن شخصیت ها، آنها را در انجام اعمال شان به سرعت وا می دارد و هر دو مورد در فیلم مهرجویی توامان دیده می شود.

نگاه دوم؛ شوخی های فیلم

«اجاره نشین ها» در خوش بینانه ترین حالت حداکثر 10 شوخی کامل را در خود جای داده و تنها با همین تعداد کم شوخی، از دید کثیری و از جمله شخص نگارنده به عنوان بهترین فیلم کمدی سینمای ایران، سال هاست که جایگاهی خدشه ناپذیر پیدا کرده است. سوال این است که آیا با همین تعداد کم می شود یک فیلم را کمدی دانست؟ پاسخ روشن است؛ خیر. پرسش دیگر که ناخودآگاه در پی می آید آن است که پس آیا بی جهت این فیلم کمدی ارزیابی شده؟ باز هم جواب منفی است زیرا یک فیلم تنها با شمردن تعداد شوخی های درونش و رد شدن تعداد آنها از میزانی مشخص، کمدی شناخته نمی شود. عنصری که همپای شوخی نویسی یک فیلم را تبدیل به اثری کمدی می کند، میزانسن های کمیک است.

قطع نظر از اجرا، کمدی سخت ترین ژانر در زمینه نگارش است چنان که نویسنده هم باید از پس درآوردن درام داستان برآید و هم آنها را به شکلی خنده دار مصور کند. از آنجایی که طنز همواره باری بر دوش نویسنده است، خیلی از اوقات نویسنده ها نمی توانند هر دو آنها را به درستی پرداخت کنند و صحنه هایی از فیلمنامه هایشان، یا درام درستی ندارد یا بی مزه از آب درمی آید.

اگر به «اجاره نشین ها» بعد از گذشت این سال ها نظری بیندازیم، شاید هنگام تماشایش چندان خنده مان نگیرد ولی مطمئناً لبخند کوچکی بر لبمان نقش می بندد. دلیل آن این است که شوخی های فیلم به دلیل تکرارها و تقلیدهای مشابه و حتی نعل به نعل، کارایی و جذابیت شان را با گذشت زمان از دست می دهند و دیگر بکر نمی نمایند ولی میزانسن های کمیک در صورتی که به درستی و ظرافت اجرا شوند هرگز غبار گذشت زمان فرسوده شان نمی کند.

الف- میزانسن های کمیک

از همان نماهای آغازین که عباس آقا سوپر گوشت، بسان مرد سنتی یک خانواده اصیل ایرانی با شکمی بیرون آمده از لای کت، دو هندوانه آبدار درشت را زیر بغل زده، به خانه می رود، متوجه می شویم با فیلمی کمدی مواجه هستیم. این گونه میزانسن ها در ادامه نیز با ظاهر مشابه قندی ادامه می یابد. البته در مورد او با توجه به سبقه و ظرفیت کمیک اکبر عبدی، اوضاع کمی مضحک تر بوده و مشاهده می کنیم دکمه های پیراهنش در نگهداری شکم برآمده وی که ناشی از چلوخوری های زیاده از حد شبانه است ناتوان بوده و او برای این منظور از دوبنده مدد جسته است. صدالبته از آنجا که عباس آقا و آقای قندی سردسته دو ضلع ماجرا هستند فیزیک شان نیز باید با یکدیگر برابری کند.

نمونه دیگر میزانسن های کمیک در گریم و لباس پاره پوره قندی پس از رخ دادن انفجار دیده می شود که قطعاً چنین صحنه یی در وضعیت مشابه در فیلمی تراژیک جای خود را به جراحت و خونریزی شدید می دهد. جدای از صحنه و لباس، کارگردان با ترکیب پیانو و تنبک و موسیقی غیرملودیک و نیز ایجاد صداهایی شبیه قار و قور که از پشت دیوارها و سقف خانه و قبل از فروریختن های مداوم به گوش می رسد، در خلق فضای کمدی موفق عمل کرده است.

گذشته از اینها برخلاف اعتقاد عده کثیری از بزرگواران عرصه نمایش، بازی کمدی هرگز به معنی اغراق نبوده و نیست. هیچ کس با دلقک بازی مشکلی ندارد ولی شیرفهم کردن مخاطب دافعه ایجاد می کند. دیگر در روزگاری زندگی نمی کنیم که بتوانیم بگوییم «کمدی در لانگ شات اتفاق می افتد و تراژدی در کلوزآپ.» این عقاید که بعضاً به طرز شگفت آوری کماکان در باور برخی حضور داشته و به شکل رسوب درآمده متعلق به دوران پارینه سنگی سینما است. دوره بازی با بدن و انجام حرکات آکروباتیک خیلی سال است سپری شده و کمدین های بزرگ کنونی جهان همچون دیوید اسپید، کوین جیمز، استیو کارل، ری رومانو، لیسا کادرو و ... در فیلم ها و سریال هایشان برای خنداندن تماشاگر، نه به بدن شان پیچ و تاب می دهند و نه صورت شان را دچار اعوجاج می کنند. اگر در بازی آنها دقیق شویم درخواهیم یافت مکث ها و خیره شدن هایی که آنها در زمان پردازش ذهنی یک پدیده نامتعارف و خلاف انتظار اجرا می کنند بیشتر از حرکت اجزای چهره شان سبب خنده می شود.

بازی عزت الله انتظامی در «اجاره نشین ها» اگر بهترین بازی کمدی سینمای ایران (و یکی از به یادماندنی ترین آثار خود ایشان) نباشد قطع به یقین یکی از درخشان ترین آنهاست و تنها شاید بازی های اکبر عبدی در همین فیلم یا مهدی فتحی در «تحفه ها» و برخی لحظات از بازی حمید جبلی در فیلم های نه چندان معتبرش را بشود تا حدودی همسنگ آن دانست. او در این فیلم همانند چند بازی استادانه دیگرش نظیر «روز فرشته» و «حاجی واشنگتن» ترکیبی توامان از آب و آتش را به تصویر می کشد. در یک آن چنان مانند اسفند بالا و پایین می جهد که گویی می خواهد زمین و زمان را یکی کند و لختی دیگر با فرو رفتن دفعی در خود، این باور را منتقل می کند که اگر از آسمان سنگ هم ببارد او از جایش ذره یی تکان نمی خورد.

مجموعه حرکات چست و چابک او زمانی که با افتی چشمگیر تبدیل به خودخوری و غرغرهای زیر لبی می شود تصویری از یک آدم پررو و در عین حال ساده دل را عرضه می کند به گونه یی که می تواند مدعی شود در زندگی آزارش به یک مورچه نرسیده و به وقت لزوم غایت جهد خود را برای دستگیری از افتادگان به کار بسته و در عین حال زمانی که به طمع می افتد می تواند اموال میتی را هاپولی کند.

جذابیت بازی کمدی او در آن است که زمانی که دیگر بازیگران در یک نقش مشابه روی به اغراق بی جهت می برند، او آرام می ماند. نمونه آن را می توان در صحنه یی دید که وی در حالی که با خودش هم قهر کرده وقتی چشمش به صورت حساب کارگرها می افتد کله اش سوت می کشد ولی به هیچ وجه آن را بروز نمی دهد. ظرافت کار آنجاست که تماشاگر عطف بماسبق، از او انتظار دارد بلند شود و هارت و پورت کند ولی از آنجایی که وی روزه سکوت در پیش گرفته، از اعتراض ناتوان است و مجبور به خودخوری است.

همچنین در صحنه یی که به همراه مستاجران برای بازگرداندن کارگرها به سراغ شان رفته و بعد از کلی تعقیب و گریز (که الحق استادانه در ساعات اوج اختلاف درجه کلوین گرفته شده) به آنها می رسد، آرام آرام با چنان حالتی به سمت مش مهدی (فردوس کاویانی) می رود که تماشاگری هم که می داند او به نیت دلجویی رفته باز هم دچار تعلیق شده، تصور می کند او می خواهد سخنی از روی عتاب بر زبان بیاورد ولی ناگهان با باز شدن آغوش او خیالش راحت شده، متوجه می شود داستان چیز دیگری است.

بازی اکبر عبدی نیز در این فیلم جزء معدود نقاط چشمگیر کارنامه پرکمیت او (در کنار لحظاتی از فیلم های «مادر» و «هنرپیشه») است. با توجه به شناختی که از نزدیک از ایشان دارم یقین می دانم در کارشان خبره هستند منتها بلاتشبیه همانند دوره یی از زندگی مارلون براندو که وجه مالی از کیفیت نهایی کار برایش مهم تر بود، ایشان نیز به همان صورت مبتلابه اند. باری، اگر از بازی درخشان او در صحنه مشاجره با عباس آقا که در آن رجزخوانی هایش را با چشمان از حدقه درآمده هنگام از دست دادن حامی همراه می کند، بگذریم گاهی با چنان کیفیت هایی مواجه می شویم که تنها می توان از بازی های او در تعداد کثیری فیلم های سخیف (که مطمئنم حتی دو خط از فیلمنامه آنها را نخوانده) حسرت خورد.

محض مثال در صحنه یی که او می خواهد به بنگاه باقری (منوچهر حامدی مرحوم) برود، طی راه چنان در خودش غرق شده که متوجه حضور متعرضین به آنجا نمی شود و تا دم در بنگاه جلو می رود و تنها در لحظه آخر است که متوجه می شود قفل در شکسته و کرکره بالا رفته است. زمان سنجی او و کنترل حرکات بدنش چنان دقیق است که بیننده تصور می کند وی ممکن است به داخل بنگاه بیفتد ولی او موفق می شود در آخرین لحظه خودش را نگه دارد.

در صحنه یی دیگر نیز زمانی که او صورت ترکیده اش در نتیجه انفجار را برای اولین بار در آینه توالت می بیند با کمترین اغراق ممکن، جا خوردن خود را نشان می دهد در صورتی که این صحنه از آن لحظاتی است که بسیاری از بازیگران نابلد (و بعضاً پرسابقه) آنرا با نفس عمیق پرسر و صدا و به عقب پریدن همزمان بازی می کنند.

ب- شوخی ها

سه شوخی نمونه و کارآمد فیلم را در انتها برای نشان دادن ظرایف بالای فیلم انتخاب کرده ام.

1- در صحنه یی قندی بعد از بیدار شدن به منظور اصلاح صورتش به دستشویی می رود. از آنجایی که بنای خانه اوضاع مساعدی نداشته و هر لحظه در حال فروپاشی است، جای جای آن نم کشیده و سوراخ شده است. در گوشه یی از دیوار از لوله یی شکسته، آب بیرون می ریزد. قندی گلدانی را زیر آن می گذارد و سپس دست خود را خیس کرده و روی برگ های گل، آب می پاشد. شاید این صحنه خنده چندانی از تماشاگر نگیرد ولی بسیار ظریف است. کاری که او انجام می دهد یک حرکت روتین روزانه است. خیلی از افراد باصفا در ابتدای روز (که برای قندی از 20 دقیقه به ظهر شروع می شود،) به سراغ گلدان هایشان رفته و آنها را آبیاری می کنند ولی از آنجایی که او هیچ گونه توجهی به اوضاع وخیم دستشویی نمی کند، نشان می دهد که نه تنها به این وضع خراب خو کرده و از آن شکایتی ندارد بلکه از خرابی های آن به شکلی مطلوب استفاده می کند.

2- زمانی که مستاجرین، عده یی کارگر و بنا را به همراه خود به آپارتمان می آورند، سعدی (مرحوم حسین سرشار) در حال خواندن اپرایی پرشور از ماشین پیاده شده و بدون آنکه انتهای اپرایش را قطع کند، با حسی پرنشاط آن را تمام کرده و در انتها آن را به جمله درخواستی اش از مش مهدی برای ورود به ساختمان پیوند می دهد. نگاه های متعجب کارگرها به او که مشخصاً تنها آدم هنرمند آن ساختمان است، از آنجایی که جلوه یی عاقل اندر سفیه پیدا کرد، سبب می شود تا برای لحظه یی جای باسواد و بی سواد جا به جا شود و همین مساله طنزی قوی ایجاد می کند.

3- بدون شک کارآمدترین طنز موجود در فیلم مربوط به صحنه یی است که منبع بزرگ آب روی پشت بام ساختمان بعد از نشستن دو سه کبوتر فرو می ریزد و به خوبی نشان می دهد که چقدر روابط اهالی ساختمان سست شده که با افزوده شدن چنین بار سبکی همه چیز از هم می گسلد. نکته جالب آنجاست که این اتفاق زمانی می افتد که حتی مباشر نیز که نگران اوضاع ناجور ساختمان شده، بالاجبار به سراغ عده یی بنا رفته تا دستی به سر و روی خانه بکشد منتها از آنجایی که خانه (که اینک هویتی مستقل پیدا کرده) از دست ساکنان خود صبرش به سر آمده، آنها را به بیرون پرت می کند.

منبع : اعتماد

تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی